GONZALO ARIJÓN

Un director rumiante

  • Texto: Mariángel Solomita
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  • Fotos: Nicolás Pereyra
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  • Video:Casamérica
  • Nombre: Gonzalo Arijón.
  • Profesión: Documentalista.
  • Filmografía: 'Un siglo de escritores: Ernesto Sábato, el fuego purificador' (TV, 1995), 'Por esos ojos' (codirección junto a Virginia Martínez, 1997), 'Los grandes duelos del deporte' (tres episodios para TV, 2004-2006), 'Lula, más allá de la esperanza' (TV, 2005), 'La sociedad de la nieve' (cine, 2007), 'Los ojos bien abiertos' (cine, 2007), 'Las manos en la tierra' (coguionista, dirección de V. Martínez, 2010), 'Dos niños y un casco azul' (2013), 'La batalla de Río' (TV, 2014).
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Gonzalo Arijón explica sus ideas con frases breves, que dice y al segundo siguiente cuestiona, vuelve a repetir en voz alta pero como si se hablara a sí mismo, y luego, finalmente, termina por confirmar. Como sus palabras, la vida de Arijón es un continuo movimiento de ida y vuelta, del norte al sur y del sur al norte, porque Arijón vive en Francia pero filma en América Latina. Hasta ahora, dirá en la charla que sigue, tuvo la suerte de que un canal de televisión parisino se interese por su obsesión de rodar en el continente en el que nació, y del que se fue buscando una vida de película como la que François Truffaut mostraba en La noche americana. Y la consiguió, hasta que de tanto fruncir la nariz por la espuma del champagne que le servían estrellas de cine, optó por salir a buscar la parte más romántica de la profesión. A los 21 años dejó la casa de del guionista francés Jean-Claude Carrière para ganarse la vida como repartidor de volantes, estudiar cine en una escuela con poca fama y probarse como director en las calles; a los 53 se va de París para filmar en las favelas de Río de Janeiro con un equipo reducido. 

Para el documentalista Gonzalo Arijón hacer cine es viajar y hospedarse en hoteles, salvo cuando vuelve a Uruguay, cada vez más seguido y sugiere con esas palabras regurgitadas que le gustaría volver. En esta entrevista se define como un director rumiante, que se enfrenta a la necesidad cada vez más inevitable de volver sobre sus trabajos pasados y retomarlos, mascando entre viejas historias transformadas por el tiempo. Esa forma de funcionar no solo afecta a su vocación: está en la manera en que marea las palabras hasta quedarse aferrado a las correctas, y a los puentes que tiende de continente a continente desde que empezó a hacer documentales, para regresar con cámaras y solaperos al lugar del que una vez quiso marcharse.

Tus ganas de hacer cine tuvieron que ver con un enamoramiento platónico con la actriz francesa Jacqueline Bisset…

—Sí, -dice entre risas-, el cine lo descubrí en Cinemateca cuando tendría unos 15 años y me voló la cabeza. Descubrí a los más grandes entre los grandes, (Federico) Fellini, (Michelangelo) Antonioni, (Stanley) Kubrick, (François)Truffaut, (Luis) Buñuel, (Ingmar) Bergman. En esa época, en la que estaba muy cortazariano, me impactó mucho Blow-up  (Antonioni, 1966), adaptación libre del cuento Las babas del diablo…creo que un año la vi 14 veces. Todas las veces que puede, en realidad. Me pasó lo mismo con La noche americana (Truffaut, 1973). Me enamoré de Jacqueline Bisset y no podía imaginarme que pudiera no tener un amor conmigo, pero sobre todo me pareció una oda al cine: es una película chiquita que no tiene otra misión que transmitir el amor de Truffaut por la vida del cineasta. En esa época había empezado a estudiar en la Facultad de Ingeniería -no sé por qué, quizás porque admiraba a mi viejo que era ingeniero- y me dije “yo quiero vivir así”. Me rompió la cabeza la Nouvelle Vague y me fui a Europa. También era salir de un Uruguay bajo dictadura, irrespirable, y de una ‘sociedad pocitense’ en la cual no me imaginaba ni crecer ni realizarme. Al llegar me encontré con muchos uruguayos por la vuelta, y uno me llevó a la casa del guionista Jean-Claude Carrière, que había trabajado mucho con Luis Buñuel y Andrej Wajda.

—¿En qué consistía tu trabajo?

—Ahí estuve un año como asistente de decoración, en realidad pintaba paredes. Fue todo un año de charlas de cine, de ver a los pesos pesados cotidianamente, mañana tarde y noche. Era una cosa surrealista porque Bibi Andersson, Roman Polanski, Catherine Deneuve pasaban por esa casa y yo era el uruguayito que daba pinceladas y me decían “pará de trabajar, servite champagne”, era una cosa irreal. Después de ese año tan raro me di cuenta de que no estaba preparado para esa cuestión tan sofisticada e inteligente, intelectual, y yo con mi francés rudimentario, y decidí irme. Intenté entrar a la prestigiosa escuela de cine La Fémis, en el examen oral me entrevistan unos tipos que escriben en los Cahiers du Cinéma y me dicen, “¿vos querés cine por vos o por los otros?”, y yo casi grité “¡Por los otros!, ¡claro!”. Se cagaron de la risa en mi cara y me fui dando un portazo. Pero encontré un laburito clandestino repartiendo volantes y empecé a estudiar cine en una escuela chiquita. Eran los primeros años del vídeo, a comienzos de los ’80, ahí descubrí el cine documental y me rompió la cabeza su esencia.

—¿Crees que el cine documental contempla más a esos “otros” por los que buscabas hacer películas?

—Bueno, son grandes debates, a mí me parece que sí, que el documental comparte más, que es menos narcisista. Todos mis sueños del cine tal y como yo lo conocía, como el gran cine de ficción, los dejé en un estante. Nos compramos una cámara U-matic entre tres, porque eran muy caras en ese tiempo, y salimos a filmar calles, cosas, historias. Hice un corto de ficción y enseguida me metí de lleno en el documental y no salí nunca.

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—En 1997 estrenaste en Uruguay el documental Por esos ojos, codirigido junto a Virginia Martínez.

—Ese fue el primer trabajo importante que hice en Uruguay. Yo descubrí mi continente desde Francia, primero como cameraman y después como reporter, luego como realizador de reportajes y finalmente de documentales de creación. En esa época se rodaba mucho, había aparecido la Betacam entonces podías ser un hombre orquesta: con una Betacam y una tarjeta de crédito podías producir solo. Esa fue una escuela extraordinaria para mí y mi generación. A finales de los ’80 filmé mucho en Cuba y en una agencia de prensa de ese país empecé a leer las historias de los niños desaparecidos y apropiados durante la dictadura. Me metí en el tema y empecé a investigar. En un viaje a Uruguay visité a mi amiga Virgina Martínez, que era productora en CEMA junto a Esteban Schroeder, y le hablé del tema, y le interesó muchísimo y me habló de la historia de Mariana Zaffaroni.

Primero trabajamos ella como productora y yo como director, fue muy grande la pasión y la simbiosis por tratar de hacer algo. Nos encontramos con una búsqueda trágica por parte de esa abuela (María Ester Gatti), que encuentra a su nieta luego de años y que se niega a reconocer su identidad. Fue una cachetada impresionante. En cuanto a los roles nos dejamos de pavadas y la hicimos totalmente juntos y nos complementamos excelentemente. Nos pareció que esa historia, con ese final no feliz -que luego se modificó-, hablaba mucho mejor de lo que nos interesaba de toda esa no verdad y ese manto de silencio que rodeaba a los desaparecidos y sus hijos.

Me acuerdo que cuando fuimos a ver a Estela de Carlotto, la presidenta de la Asociación de Abuelas de la Plaza de Mayo, nos dijo “por qué una historia tan triste y no otras”, y nos costó convencerla, porque nos parecía muy emblemática, primero por esos ojos de esa beba, cuya foto iluminaba cada manifestación de los dos lados del Río de la Plata, y también por la tenacidad de la abuela, porque es una película sobre la abuela más que sobre Mariana.

Nos costó mucho encontrar una producción en Europa que nos financiara porque Mariana no participaba de la película. Llegábamos a esa parte en las reuniones y se caía todo, me decían que no era viable hacer una película sin la protagonista pero para nosotros justamente formaba parte de la historia que la protagonista decida no estar. Un canal francés quedó interesado. Para la anécdota, me encontré con esa productora un tiempo después y me dijo “escribí un par de escenas con la chica y la votamos”, o sea que me estaba diciendo que inventara dos escenas -“no entendió nada”, pensaba yo- o me estaba guiñando el ojo. Me senté en la computadora e inventé dos escenas de Mariana caminando y tomando un helado con su falso padre – que la raptó, que la robó -, todo basado en unas propuestas de rodaje que el apropiador de Mariana me había sugerido, porque con ese hombre mantuve una relación por correspondencia por un tiempo intentando que él participara del film.  Al cabo de dos meses teníamos la plata. Obtuvimos premios y les pareció bárbara y nunca nadie nos reprochó por qué Mariana no estaba en la película.

—Hace un par de años participaste de la serie de cortos Huellas que organizó Tevé Ciudad rememorando los 40 años del golpe de Estado. Presentaste una historia que trabajaste un tiempo atrás, Dos niños y un casco azul

—Sí, retomé un corto de 15 minutos que había hecho en 1989 con mi gran amigo José López Mazz, que dice que si no fuera arqueólogo sería cineasta y yo digo lo contrario. Aunque se vio muy poco en Uruguay fue un scoop periodístico mundial en su momento. En 1988 era camarógrafo y venía de hacer una entrevista en Madrid con Carlos Fuentes y leo en una nota “el martes pasado en Oslo se entregó el Premio Nobel de la Paz a los Cascos Azules”, y había nombres y nacionalidades de los cascos azules elegidos para retirar el premio y veo que uno de ellos era uruguayo y me sonó el nombre: Glauco Yannone. Llamo a López Mazz, averiguó y resulta que había sido un raptor del Plan Cóndor y torturador.

Sentí que tenía que hacer esa historia corta y fuerte, que cayó muy mal en la ONU, que no tenía culpa porque no tenía decisión sobre los soldados que cada país proponía. Hicimos la historia de ese militar, un torturador premiado con un Premio Nobel de la Paz primero para denunciar la impunidad en la región, pero se convirtió en un scoop porque fue justo antes del Plebiscito por la Ley de Caducidad y usaron copias del corto para la campaña por el Voto Verde. Además el rey Olaf de Noruega cuando vio el documento se agarró tremenda calentura y pidió que echaran al militar, pero no pudo. El hecho vuelto público molestó profundamente a Julio María Sanguinetti, presidente en ese momento.

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—¿Le das importancia a la denuncia en el cine que hacés?

—Yo creo que no. En los casos que acabo de contarte era muy claro que sí, pero no creo que, aunque esté presente de una manera u otra, haga un cine de denuncia. Trato de filmar a gente que quiero, me cuesta mucho interesarme por personas que no aprecio. Intento hacer un cine íntimo y humano. Soy consciente de que la política está presente en primer plano o en planos menos visibles en mis películas, pero más que de denuncia busco contar historias que están olvidadas. Para mí hacer películas es como lavar piedritas en un río y sacarles el barro y ponerlas a secar al sol. No soy nada original diciendo esto, pero quiero contar historias que merecen ser contadas.

—Para vos filmar implica casi siempre viajar.

—Es cierto. Llevo muchos años viviendo en el norte, pago impuestos en el norte y filmo solo en el sur. Nunca logré interesarme por una historia de la esquina de mi casa en París, por ejemplo, siempre hay un avión en el medio.

—¿Cómo te describirías como cineasta?

—Los primeros años de hacer cine para mí fueron descubrir el mundo, todo me interesaba, era un tipo muy lanzado. En ese momento rodaba sin tanta consciencia, hacía más bien reportajes, cosas más prácticas; el trabajo autoral tomó importancia luego. Considero que soy lento, soy un rumiante: vuelvo a temas que dejé en un estante y los retomo un tiempo después. No tengo una gran productividad, creo que porque me cuesta despegarme de las películas que filmo: intervengo mucho en la edición de mis films, me peleo con productores por esas cuestiones de no querer desprenderme. Me cuesta mucho considerar que el trabajo está ahí, terminado y es ese, y que no puedo seguir mejorándolo.

—¿Qué temas te llaman la atención?

—A medida que afirmé mi lado autoral los temas empezaron a presentarse solos, no fui tanto de buscarlos. Sucedió así en Por esos ojos, y hace unos meses me reuní con Estela de Carlotto y su nieto recuperado y me pareció ver una película ahí…

—Te interesaste por la llegada de los refugiados sirios a Uruguay…

—Sí, los acompañé, viajé con ellos porque tenía ganas de vivirlo. Filmé un poco. No creo que haga un documental sobre estas familias pero quizás algo más del estilo “el Mundo según Mujica”, y este podría ser un capítulo, Guantánamo otro -que es un tema que conozco desde hace tiempo y que es un problemón-, la intervención uruguaya para desbloquear a Cuba, que justamente el bloqueo ocurrió en Punta del Este. Sería un film bastante geopolítico.

—Son todos enfoques que requieren de investigación y de concentración. Venís de estrenar La batalla de Río (2014), una mirada a la vez personal y compleja sobre el proceso de pacificación hoy en las favelas, ¿cómo son los equipos técnicos que te acompañan en los rodajes?

—Es todo mucho más artesanal de lo que pueda parecer, y quiero seguir manteniéndolo así. Hace unos 20 años que viajo constantemente a Brasil, y me di cuenta de que por una razón u otra siempre me las arreglaba para subir a filmar a las favelas, a veces forzando temas para lograr una secuencia allí. Hice un trabajo grande una vez que me propusieron una serie sobre retratos de grandes ciudades del mundo a través de su policía, una cosa alejadísima de mi universo, pero tenía tan mala fama esa policía que todos se negaban y yo acepté. Hace años que le doy vueltas al Brasil de Lula. El universo de las favelas, la violencia generada por el narcotráfico, me interesa mucho. En este caso trabajé solamente con una periodista franco-mejicana que vive en una favela pacificada, y con un equipo pequeñito entre el que destaco a Pablo Zubizarreta, que es mi ojo, y a mi primo Fabián Oliver, que es mi oído, porque suelo filmar a dos cámaras.

—¿Para vos es esencial hacerte cargo de una cámara?

—Totalmente, cuando quise largar la cámara me sentí manco. Sufro como loco cuando no filmo porque siento que me corto de la secuencia, que no estoy adentro. Me parece muy importante el contacto de tener la cámara entre las manos. Cuando filmamos en las favelas, que son espacios muy míticos con los que se fantasea mucho, te puedo decir que fui muy feliz, tuve la oportunidad de pasar semanas y semanas, en algunas más lindas que otras. Creo que entendí de qué se trata el asunto: es como un laboratorio dentro de una ciudad, es como estar en el centro del mundo entero porque todos los problemas los tenés ahí adentro.

—¿Cuál es tu principal condición para rodar?

—Yo compro tiempo, para entrar al tema, para filmar, para editar. Es el elemento más caro de mis presupuestos.

—¿Con qué organización salís a filmar? ¿Preparás un guión previo, salís a buscar cámara en mano?

—Escribo porque se debe, pero lo que espero realmente, y por suerte me pasa, es que el tema no esté totalmente en el papel. El rodaje me va llevando a sorpresas. Escribir es una etapa totalmente previa, a veces me sucede de comparar lo que filmé con lo que escribí y sí noto que hay cosas que resistieron, otras que no y otras que descubrí en marcha. Pero no puedo trabajar con un guión típico de documental. Ese instrumento para medir los tiempos es lo que se palpita en el rodaje: los contactos y las relaciones que se crean ahí, y esas son las cosas que dirigen el film al final de cuentas. A pesar de esas ideas que persisten, mis guiones pre y post filmación nunca coinciden y estoy encantando de eso; no podría hacerlo de otra manera.

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—¿El rodaje es tu etapa predilecta?

—Me encantó el rodaje durante muchos años, ahora disfruto cada vez más de la edición. En una sala de montaje yo espero milagros que, en general, terminan aconteciendo. Para hablar de un hecho concreto, durante el montaje de La sociedad de la nieve (2007) nos pasó que cuando hicimos las tomas desde el helicóptero sobre el lugar de la caída del avión, que fue muy complejo porque el lugar es muy alto y la nave tenía problemas para subir, después de lograr pasar la famosa montaña que subieron Roberto Canessa, Fernando Parrado y Antonio Vizintín, con la excitación, el piloto me dice, “¿querés ubicarte realmente en la ruta del avión?” y César Charlone, que venía conmigo, hace instintivamente unos zooms sobre las piedras sobre las que impactó el avión. En el momento de editar con Claudio Hughes, estamos buscándole la forma de narrar ese crash y no la hallábamos, y esto hay que tomarlo como uno quiera, pero una noche cerramos el programa y al día siguiente lo abrimos y había un par de planos que se habían reacomodado perfectamente. No lo podíamos creer…Sonreímos…Fue la única vez que nos sucedió algo así.

—¿Y qué te pone nervioso?

—Me pone muy nervioso cuando no sucede nada extraordinario en la sala de montaje, porque en realidad el material siempre es mucho más rico que lo que uno cree que obtuvo, porque te desborda aunque vos seas quien haga la cámara, o el sonido, o hagas la entrevista. Hay mucho más en las imágenes. Pasan cosas que a veces sentimos en el rodaje y a veces no, y en el montaje le das otra lectura. Eso es maravilloso del documental. Cuando llegás a una idea, a una secuencia completamente salida del material original, que respira y que se presenta sola, esos son los momentos de más disfrute que tengo como cineasta.

—¿Necesitás tener un conocimiento de la persona que filmás antes de incluirla en el documental?

—Durante el rodaje trato de filmar cada vez menos historias y mejor. Estoy buscando una especie de contrato moral con los entrevistados porque cada vez siento más el compromiso con la persona que estoy filmando. Antes, en plena juventud, yo era de los que decía “dale que va, esto es vídeo, no cuesta plata”, y la gente entrega lo mejor de sí frente a tu cámara porque, ¿qué es lo que ponés vos?: la cámara, la escucha y la voluntad de contar la historia, pero es la gente que está frente al lente quien realmente entrega su vida y sus emociones en el documental. Con el tiempo me fui sintiendo mal cuando testimonios enteros eran descartados en la edición por distintas razones, frías, que te hacen dejar afuera historias increíbles. Por eso pienso cada vez más en la responsabilidad de a quién estoy filmando y qué hacer con ese material. Estoy mucho más atento al tomar la decisión de filmar a alguien. No tengo más la desesperación de buscar y buscar y ver cómo hacer con todo eso una película.

La sociedad de la nieve es uno de los documentales más vistos y premiados de la cinematografía local, ¿marcó un punto de inflexión para tí?

—Sin duda, porque es una historia que yo llevaba dentro desde hacía muchísimo tiempo y porque logré un objeto fílmico diferente a todas mis obras hechas hasta ese momento. La ambición cinematográfica fue distinta, conté con el aporte enorme de César Charlone en la fotografía pero también valoré realizar esas imágenes de personajes y situaciones aisladas de la narración que para mí son como fragmentos de memoria, que no tiene nada que ver con recreaciones. Esas imágenes, que no son documentales sino interiores, para mí son climax bien logrados.

Además se dio una serie de situaciones de festivales de cine a los cuales yo no estaba habituado. Se me acercaron agentes de Hollywood, y ahí empezó a surgir una pregunta hacia mí, ¿qué va a hacer este tipo ahora? Y vino Ojos bien abiertos (2010), que es un film que ya tenía en gestación y me dejó muy contento hacerlo porque me permitió volver a un territorio bien mío. Así como La sociedad de la nieve no tiene una sola palabra de narración mía y solo testimonios, en Ojos bien abiertos narré por contraste, y por primera vez, de forma generosa y en primera persona. Esto me causa gracia a veces, porque ni siquiera en mi anterior documental importante, Lula: más allá de la esperanza (2005) me había animado a usar mi voz. En esa película hay una sola frase introductora y no me permití grabarla yo, le pedí a un amigo brasileño que la leyera. No me autorizaba mi voz y sin embargo desde Ojos bien abiertos ya no puedo prescindir de mis comentarios.

La sociedad de la nieve tenía momentos cercanos a la ficción…

La sociedad de la nieve me dio ganas de ficción, sentí una re conexión con esas ganas juveniles. Hubo proyectos, no se concretaron, no me saca el sueño: sé que el documental es lo mío desde siempre y para siempre.

Todavía no sé si entiendo bien qué función o qué lugar tiene en mi trabajo La sociedad de la nieve, en la que me reconozco en cada segundo pero es muy distinta. Siento la falta de Ronald Melzer para pensar en mi trabajo, él fue quien me hizo las reflexiones más pertinentes sobre mi laburo. Me dijo que era un film de izquierda por la fuerza de un grupo y sobre todo por ese final, con el arriero en la sierra y los otros volviendo a sus vidas. Él se reía y decía que luego de una aventura extraordinaria todo queda en su lugar, y así sucedió. Jorge Ruffinelli también es importante para mí, me ha hecho preguntas que a veces no sé contestar sobre mi trabajo, como cuál es mi parte y la de Virginia en Por esos ojos o por qué de alguna manera asocio siempre a alguien en mis películas: a Virginia en Por esos ojos, Charlone en La sociedad de la nieve, a Eduardo Galeano en Ojos bien abiertos, qué quiere decir eso. Yo creo que son actos de amor, de querer compartir con alguien una relación privilegiada como es hacer una película, pero andá a saber qué diría Freud.

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—En tu carrera los apoyos económicos han sido casi siempre europeos, casi siempre provenientes de canales de televisión ¿Pudiste retratar el continente Latinoamericano y sus problemáticas con una óptica que fuera justamente la de un latinoamericano?

—Creo que me beneficié de mi nacionalidad y de mis intereses durante ese boom del cine latinoamericano que se dio por los años 2000. Pero también te diría que el mundo documental es cada vez más difícil acá, cada vez hay menos financiamiento y te diría que hasta ahora tuve suerte, porque sin el Canal Arte que me apoyó siempre no sé muy bien qué hubiera hecho, porque los temas que propongo son complicados y lejanos con respecto a su lugar de difusión.

América Latina fue un faro político en los últimos años y eso puede ser que me haya ayudado a mantener el interés de Europa en sus historias. Y se ha ido desarrollando un cine documental enorme en los últimos años, con historias locales. Acá sucede lo mismo: hay cada vez más producción pero también es cada vez más local. Los que deciden esas cosas, que uno nunca sabe con qué criterios lo hacen, dicen que se debe a que los espectadores quieren ver historias más cercanas a ellos y menos exóticas. Yo estoy contento porque tengo gente interesada en lo que hago en la región, hay distribuidores en Argentina, México, Brasil, Ecuador, que compran mis películas, que hacen pre compras para canales o co producen.

—¿Querés estrenar La batalla de Río en Uruguay?

—La emitió Canal Brasil que es co productor y TNU quiere hacerlo. Es un documental que quiero mucho y es probable que tenga un update, tengo ganas de volver. Te dije, soy medio rumiante, con Virginia nos decimos que tendríamos que hacer un epílogo de Por esos ojos ahora que la historia es otra. En el mismo sentido yo creía que mi mejor homenaje a Eduardo Galeano era Ojos bien abiertos y no, ya estoy pensando en otro proyecto. En realidad creo que limito mis temáticas cada vez más, que vuelvo a territorios visitados. Me di cuenta que cuando pienso en ideas nuevas están muy cerca de cuestiones que ya visité. Esto es nuevo en mí y me encanta, aunque complica la producción porque justamente no son novedades. Me parece que el todo está en muy pocas cosas entonces hoy no necesito multiplicar historias, necesito volver a donde están, o revisitarlas. El momento de la curiosidad por el mundo ya lo viví, ahora es más bien una cuestión de relación con las historias que ya filmé, de pensar cómo seguir cerrando un trabajo ya empezado.