GUILLERMO CASANOVA

Cine por amor al cine

  • Texto: Mariángel Solomita
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  • Fotos: Agustín Acevedo Kanopa
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  • Video:Santiago Olivera
  • Nombre: Guillermo Casnova.
  • Profesión: Director, montajista.
  • Filmografía: Dirección: 'Mamá era punk' (documental, 1988), 'Jaime Roos a las 10' (documental, 1993), 'Memorias de la costa’ (serie TV, 1994 y 1995), 'El viaje hacia el mar' (ficción, 2003), 'El cine de los uruguayos' (TV), 'Adicciones’ (serie de TV, 2011, capítulo: Religión). 'Y así sucesivamente' ( serie de TV, próximo a estrenarse). Montaje: 'Una forma de bailar' (Álvaro Buela, 1997), 'Palabras verdaderas' (Ricardo Casas, 2006), 'El cuarto de Leo' (Enrique Buchichio, 2009), 'Ojos de Madera' (Roberto Suárez, 2013, aún no se estrenó), 'Manual del macho alfa' (Guillermo Kloetzer, 2014), 'Zanahoria' (Enrique Buchichio, 2014).
  • Referentes: Varios.
  • Proyectos: 'Otra historia del mundo', ficción en producción.

Guillermo Casanova nunca aprendió cómo hacer películas. Los primeros intentos fueron en la sala de montaje de CEMA, esa productora que hoy se cita como un mito y como un ejemplo de las ganas de expresarse creando cultura que se desataron con la recuperación de la democracia. Parte de ese estado de ánimo tiene un registro audiovisual que lleva su firma. Jaime Roos a las 10, documental que narra una gira de la banda por todo el país, o Mamá era punk, film de culto que mediante entrevistas callejeras demuestra la desconformidad de la juventud de los ’80 y ’90 con un país heredado, tapeado de prejuicios y prohibiciones. 

En medio de la crisis económica del 2002 filmó su primer largo, El viaje hacia el mar. Una película sin ambiciones, inspirada en un cuento de Juan José Morosoli que fue vista por 90 mil espectadores y viajó a incontables muestras y festivales. Desde hace ocho años Casanova quiere hacer su segunda película. El rechazo de algunos fondos de financiamiento dificultaron el camino que finalmente se allanó y permite suponer que el rodaje de Otra historia del mundo se realizaría antes de terminar el año.

Nunca abandonó el montaje, editó varios de los cortos de animación de Walter Tournier, publicidades, ficciones como Una forma de bailarEl cuarto de Leo o Zanahoria, y documentales como Palabras verdaderas Manual del macho alfa. Intercaló el trabajo en cine con la dirección de programas televisivos como Memorias de la costa, El cine de los uruguayos y Adicciones.

Responde estas preguntas en el apartamento donde vive y trabaja, entre paredes cubiertas de discos y libros, pósters de películas de Federico Fellini y muñecos coleccionables de Toy Story, El cadáver de la novia y Los Simpsons, hábito de su esposa, la productora Natacha López, junto a quien fundó Lavorágine Films

—¿Cómo fue que te acercaste al cine?

Mi hermano Pincho (Eduardo) y Esteban Schroeder fundaron CEMA y empecé como cadete. Yo era estudiante de sociología y en un momento empecé a trabajar en otras cosas, y de cadete pasé a meterme en la edición porque estaba lleno de fotógrafos pero no había editores. En la edición sigo hasta ahora.

—¿Aprendiste a editar haciendo, o había alguien que te guiara?

—A los ponchazos. En esa época no existían escuelas de cine ni universidades públicas o privadas especializadas en el audiovisual. A finales de los ’80 creo que la Católica empezó con algo, pero era un mundo completamente distinto. CEMA fue una productora increíble, junto con Imágenes fueron las primeras productoras independientes. Entonces la carrera era esa: agarrar la mochila con el video portátil y salir a la calle. Era el tiempo de reapertura democrática y había gente con muchas ganas de hacer. Sigo pensando que esa es la mejor manera de hacer las cosas: haciendo más que aprendiendo.

—¿Cómo era el funcionamiento de CEMA? 

—Era una productora completamente abierta, en la cual no solamente podías participar sino que además, desde la dirección, había una intención de entregar guiones y propuestas para que hagan los otros. Pasó muchísima gente por CEMA. Otras productoras eran más cerradas, trabajaban entre ellos y no abrían la cancha. Creo que CEMA se hizo reconocida en la historia del audiovisual uruguayo justamente por eso de abrir la búsqueda no sólo a realizadores, sino a fotógrafos, sonidistas, músicos. Era un lugar donde uno experimentaba. No ganabas un mango, pero si tenías la posibilidad de crecer y de hacer.

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—Además CEMA empezó a contemplar a la televisión como un terreno donde los cineastas podían trabajar. Vos tuviste varias experiencias televisivas, ¿vienen arraigadas a esa visión de CEMA?

—No, eso se fue dando solo. Yo me fui de CEMA en el año ’90 para buscar trabajo y mi primera experiencia fue con Canal 10 en Memorias de la costa en el ’94. Ya antes había hecho Jaime Roos a las 10 (1993), que hoy lo ves y es un buen producto televisivo, y eso me abrió la puerta para entrar en el canal.

—La realización de Jaime Roos a las 10 implicó seguir a la banda por una gira por todo el país ¿Cómo crees que te afectó esa vivencia en tu formación como director? El primer largo que hacés elige un escenario en el interior, con personajes pueblerinos, ¿hay alguna relación?

—Es que todo era una cosa muy nueva. Hay que pensar que cuando nosotros arrancamos en CEMA no había nadie adelante nuestro, los veteranos estaban todos exiliados, nadie nos decía cómo había que hacer las cosas, ni para quién hacerlas; lo hacíamos. Eso estuvo buenísimo, creo que fue una de las cosas más importantes, el arrancar de cero y sin prejuicios, sin nadie que nos indicara cómo hacerlo. Y eso permitió que estuviéramos abiertos también al mundo en cuanto a la forma de hacer y de mostrar cosas novedosas. No una sola forma, sino varias, eso sigue siendo para mí lo más importante. No hay una cosa monolítica en cuanto a la creación, sino que tiene que ser absolutamente abierta. Y lo mismo pasó con Jaime Roos a las 10. Yo descubrí que el Uruguay no es homogéneo en absoluto y eso fue muy impresionante para todos. Ver la influencia argentina en el litoral, ver la influencia brasilera en el norte y en el este. Y el Uruguay completamente uruguayo, eso que vos decís “bo, esto es uruguayo” era el sur de Tacuarembó con Durazno y vos sentías que eso no era ni brasilero ni argentino ¿Por qué? Porque en el concierto el público venía con la silla y se sentaba y no movía un brazo, no agitaba nada, era una cosa completamente dura comparado con los brasileros que saltaban, que bailaban. En la influencia argentina se veía una cosa más coqueta, más estructurada.

—¿Y Mamá era punk (1988)? ¿Qué te provocó a hacer ese registro?

—Yo creo que era una cosa completamente ingenua, no sabía si era bueno dirigiendo o no, recién estaba probándome en la edición. La hicimos de forma absolutamente inconsciente. No se hizo para un público, no se hizo para nadie en realidad: se hizo por el placer de hacer algo en aquel momento y que estuvo bueno porque yo era parte de esa generación, de la movida uruguaya de reapertura democrática, o sea que estaba adentro de eso como espectador, como público, como creador. Recuerdo estar escribiendo y no tener ni idea de cómo se escribía un guión de documental, eran anotaciones que se iban dando en el desarrollo, y después en el montaje salía otra cosa completamente distinta a lo que uno tenía pensado. Entonces fue una gran mezcla de documental, docudrama, pequeñas ficciones, entrevistas, videoclip…Y cuando la gente lo empezó a ver y le gustaba para mí fue tremenda sorpresa. Yo no esperaba nada. Nadie esperaba nada.

—Es uno de los pocos materiales audiovisuales que hay de la juventud en esa época ¿En ese momento tenías consciencia del valor que tendría ese registro?

Por un lado sí. No me considero artista en el sentido del artista que vive aislado y hace por la necesidad de hacer, sino que también tengo una veta de creación por la necesidad de mostrar un momento determinado. Y al hacer ese documental venía de cuatro años de sociología, o sea que tampoco era ingenuo. Y tenía cierta política ahí, contra la ortodoxia, contra la generación del ’45 que decía que había que hacer de determinada forma las cosas, contra un montón de pautas. En aquel momento había mucha gente que estaba en contra del rocanrol, de la marihuana, contra todo lo que fuera la izquierda ortodoxa. En aquel momento hacer ese documental sí era ser contestatario, en un primer nivel contra la dictadura y la represión, pero también contra los viejos.

Era la necesidad de decir “estamos acá y lo que estamos haciendo está bueno”, por eso creo que una de las cosas más importantes de Mamá era punk es tener registrado Arte en la lona, que fue una cosa muy, muy importante, porque era paralelo al teatro internacional que estaba realizando El Galpón. En aquel momento en que uno es joven y por lo tanto soberbio, decir “nosotros tenemos la fuerza y hacemos este tipo de cosas” quedó registrado. Hay que pensar lo que eran los ’80 en aquel momento, o sea todo lo post punk, la forma de vestirse, de escuchar, de querer mostrarse.

—¿Te considerás más melómano que cinéfilo?

Sí, absolutamente. Una cosa es hacer cine y otra cosa es la música. Pero no soy melómano, yo soy harto devorador de cultura. Yo soy feliz leyendo y escuchando música, no soy feliz viendo cine. Después de 30 años de trabajo en el área audiovisual ya no soy inocente con lo que veo. Es muy difícil que yo pueda ver una película con el mismo espíritu que escucho una música o leo un libro: me zambullo y me dejo ser. En el cine no, o solamente lo logro con algunos dibujitos, porque el dibujo no es mi área.  Los dibujos de Pixar me emocionan tanto como me emocionaba ver una película de Coppola, Apocalipsis Now, o de Fellini, Amarcord.

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—¿Qué es ese detrás de cámara que a vos más te interesa?

Y todo. O sea, no soy crítico ni tampoco curto cine tanto como curtía antes. Habrá una crisis o soy yo que estoy en plena crisis o no sé qué es, pero disfruto leyendo. Para mí disfrutar de la ficción es eso. Además, no tenés ganas de ir a ver una película cuando estás haciendo otra, angustiado en la pre para poder sacar la película adelante, cuando sale adelante porque todo salga como tiene que salir, y en el final por la post y la difusión, la exhibición, y porque vaya la gente a verla…entonces estás tan agotado. De alguna manera profesionalizado, vamos a decir.

Porque una cosa era antes, que uno hacía un cortometraje por el amor de hacer un cortometraje, sin interés ninguno, porque estás copado con la gente de tu generación haciendo un corto, pero a medida que vas creciendo vas perdiendo la inocencia. Creo que la juventud de por sí es inocente. Ahora, pensar de la misma forma cuando ya estás con la piel curtida y escamada, no podés. Me emocionan contadas películas, me sucedió con La noche del Sr. Lazarescu (Cristi Puiu, 2005) o con Gran Torino (Clint Eastwood, 2008). Entonces de repente estoy viendo una película y le veo la hilacha, ¿y por qué le vi la hilacha? ¿Y por qué falló? ¿Y por qué el actor?, ¿y por qué la luz?, y todo eso no me permite enamorarme y perderme en la fantasía.

—Debe ser un efecto secundario de ser montajista.

—Totalmente. Una vez Ronald Melzer me dijo “cuando tu atención está en el proceso de ver la buena fotografía, la buena actuación, el buen vestuario o la buena dirección de arte, perdiste, porque se te escapó la fantasía.” Entonces ya no estoy hablando de películas que son tan malas que, no, estoy hablando de buenas películas que no te permiten entrar en ese mundo por algo que falló. Cuando vos ves que la fotografía es muy, muy buena, decís “pah, qué buena fotografía”, pero yo no te estoy contando que es una buena fotografía, estoy tratando de que vos sigas en esa historia. Últimamente solo me interno en las historias que propone la literatura.

—Varias veces trabajaste guiones con escritores: con Mario Levrero, con Juceca, Inés Borgagaray y Mario Delgado Aparaín en la película que estás por filmar ¿Es por necesidad o por el placer de trabajar con un escritor dado tu gusto por la literatura?

—Yo he intentado muchas veces, no, pocas veces, escribir mi propio guión y me doy cuenta de que me pierdo. No sé si es bueno, si es malo, si es aburrido o no; llega un momento en el que me empiezo a marear. No soy un escritor y no me considero un guionista tampoco. Pero sí me pasa que cuando leo una novela digo “pah, qué buena novela, me encantaría hacer una película”, porque me emocionó, me gustó, porque vi que esa historia está bien hecha. Cuando hice El viaje hacia el mar de Juan José Morosoli o ahora que estoy con Alivio de luto de Delgado Aparaín, sé que es una buena historia. Tengo un ancla que me permite desarrollar la película.

—Me comentó Guillermo Kloetzer que acostumbrás editar escuchando música. Tanto Jaime Roos a las 10 como Mamá era punk tienen un protagonismo musical, ¿este hábito se formó en ese momento?

Sí, más o menos, puede ser. Mi base es la música, el ritmo del montaje pasa por la música. Y sí, soy un gran melómano y cuando estoy perdido en el montaje pongo una música y se va desarrollando sola, por el ritmo interno que tiene la música y ese ritmo es el que le vuelco a la película.

—Música que vos seleccionás, no tiene que ver necesariamente con la música de la película…

—Claro, muchas veces pasa al revés. También trabajo en publicidad y siempre mando las referencias con la canción o la música que pongo al editar. Siempre se me elogió eso, “qué buena música que elegís para esto”. En publicidad es tan rápido, tan instantáneo, que la canción es fundamental. El documental tiene esa cosa de ritmo interno con respecto a la música: vos ponés la música y se va desarrollando, y distintas músicas te van contando esa historia. En la ficción tiene que ser un poco distinto, el ritmo es otro, en este terreno Daniel Yafalián fue mi maestro y me enseñó a montar de otra manera:  me enseñó a editar a partir del sonido, no de la música, eso te permite desarrollar la historia desde otra posición.

—Has sido montajista de todos los formatos, incluso editaste muchos de los cortos de Walter Tournier ¿Cuál es el formato que más placer te da?

—El documental. No, el documental y la ficción, los dos. El documental te permite una gran libertad, porque vos podés colocar lo que tenías en el final al principio, mezclar, invertir, hasta que encontrás el punto que está bueno, en la ficción eso es imposible. No podés poner la última escena en la mitad de la película, porque no se entiende. Tiene una estructura que es propia del director; vos en una ficción estás intentando hacer la película de un director. En el documental sí hay un director pero no está tan elevado en el pedestal como el director de una ficción.

—Y en ese sentido, ¿tenés necesidad de conocer al director para encontrar esa estructura o preferís manejarte con el guión y alguna poca información más?

—Cuando estás trabajando 8, 12, 14 horas diarias con un director, le sacás todo. Al actor también. Hay estrategias para el director acerca de cómo comportarse frente al actor. Y hay actores veteranos que no te tiran una. Con Hugo Arana nos hicimos muy amigos pero el loco jamás me contó nada de su historia personal estando en la previa del rodaje. Terminó el rodaje y me habló de su familia, de su hijo, de su mujer, de sus angustias; porque si yo como director me enteraba de eso durante el rodaje lo iba a utilizar en beneficio de la película. Con el montaje pasa exactamente lo mismo. Empezás a conocer a la persona en sus gustos, en su forma de ser, en su forma de querer contar las cosas y eso lo usás en beneficio del montaje, no en beneficio propio, sino en cómo hacer una mejor película. Tenés que ser un poco psicólogo con estas cuestiones.

—Trabajar tanto tiempo como montajista, ¿cómo afecta tu cabeza de director?

—Tú ves como montajista o como director. El director no viene solo, es difícil decidir un día “quiero ser director de cine” y arrancar como director de cine. Arrancás como eléctrico, como vestuarista, como director de arte. La mayoría de las veces los directores provienen del teatro, o de la dirección de fotografía. Y te das cuenta de que es director de fotografía porque te va a hacer 50 mil planos, pierde mucho tiempo en tirar muchos planos ¿Para qué? Para que después el montajista elija los mejores.

El montajista que termina siendo director tira muchísimos menos planos porque sabe que ese que va a hacer no lo va a usar porque no va a encajar. Entonces se nota la diferencia. Vos ves una película con una fotografía de la puta madre pero después se diluye en la narración, en la actuación, se diluye en un montón de cosas que en montaje no. Los directores que vienen del montaje saben contar mejor la historia, y sobre todo rinde en el sistema de producción del cine del tercer mundo como el cine uruguayo: en el norte tirarán cuatro o cinco planos por día, y acá tirás ocho o nueve porque si no no te dan los días para hacer todos los planos que tenés que hacer. Y en ese sentido la formación de montajista lo que te permite es eso, elegir cuatro planos que rodar que son los cuatro que luego vas a usar en la película.

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—¿Cómo te gusta trabajar con los actores?

Nosotros aprendimos todo a pasos agigantados. Hay que pensar que México, Brasil, Argentina vienen haciendo cine desde el año ’20, ’30 y pasando de generación en generación la información y la sabiduría, nosotros arrancamos desde cero en los ’80, no había nadie delante y los que vinieron detrás aprendieron de nuestro errores, de lo que había que hacer y de lo que no. En ese sentido creo que El viaje hacia el mar fue una de las primeras películas que optó por el actor uruguayo. La película previa más reconocida del momento era Corazón de fuego (Diego Arsuaga, 2002), y de ahí aprendí yo. No fue una película uruguaya en el sentido de que los cinco protagonistas eran actores argentinos, y todos los actores secundarios eran los uruguayos, eso hirió mucho. El beneficiario de esa película no fue Diego ni los uruguayos, fueron Argentina y España, que eran los coproductores. Entonces uno de eso aprende. Y con El viaje hacia el mar pasa exactamente lo mismo. Yo aprendí y sé que tenemos que optar por el actor uruguayo.

—A César Troncoso lo estrenaste vos.

—Lo estrené yo. Eso es una chapita. El personaje lo iba a interpretar un actor que lo tenía pensado desde que había escrito el guión y en el ensayo no estaba dando. Y Troncoso apareció después, recién llegado de Brasil, con terrible barba, con una camisa hawaiana, con los pelos largos…y le hice el casting y dije “es este tipo”. Yo en ese momento no me sentía seguro con respecto a la dirección de actores, le tenía mucho miedo. No había una escuela de dirección de actores. En ese momento había dos cosas importantes que fallaban mucho en el cine nacional: los guionistas y los directores de actores.

—Y los actores le debían tener miedo a la cámara también.

Los actores no tenían ni idea de lo que era trabajar con la cámara. Y en ese sentido hubo dos cosas importantes: una, traer a Guillermo Ibalo, un director de actores argentino que ya había trabajado con Álvaro Buela en Una forma de bailar. Nosotros empezábamos la película con el actor adelante sin haber ensayado prácticamente, era “tomá y actuá” y el loco no sabía qué hacer. Aprendí muchísimo de la importancia de los ensayos. Daba mucho miedo. Hasta que en ese momento vi cómo eran las cosas, y después cuando dirigí un capítulo de Adicciones me sentí como pez en el agua y feliz. Me di cuenta de que una de las cosas más lindas de dirigir una ficción es el desarrollo que vos tenés con los actores para ir dándole carne y alma a los personajes. Dirigir actores es parte de un placer que antes no sentía, era mucho más compinche con todo el equipo técnico, ahora no sé qué lado prefiero.

—¿Y qué seguridad había con el equipo técnico? Porque se estrenó en el 2003, se filmó en el 2002…tampoco había tanta experiencia.

—No había ningún tipo de miedo porque estaba la publicidad, que te permitía ir ensayando, probando, haciendo, cambiando. Pero hay que pensar de otro modo porque ya han pasado 10 años. Ahora hay una profesionalización en la que podríamos llamar pequeña industria nacional, que permite separar en muchos rubros los técnicos publicitarios de los cinematográficos. Y en ese sentido es un momento en el que creo, tenemos que abrir la cancha. Decir  “no, los técnicos que trabajan en publicidad prefiero que sigan trabajando en publicidad, porque les interesa otra cosa”, les interesa mucho más el tema monetario que la parte artística y cultural de la creación de un cine uruguayo o de una cultura nacional. Uno opta por unos intereses o los otros, y en ese sentido creo que esta gente perjudica el hacer porque viene con todos los problemas de la publicidad e intenta mezclarlos con los problemas en el cine, pero es otra cosa. Mucha gente cree que el cine nacional tiene dinero y no es así.

—¿Cómo fue para vos descubrir la enorme respuesta del público cuando se estrenó la película?

—No la esperaba de ninguna manera. Fue igual que con los otros proyectos, con los años me doy cuenta de que trabajo de forma ingenua, en cuanto a que no proyecto la necesidad de un gran público ni de nada. O sea, si eso se transforma en popular, buenísimo y es un regalo y con El viaje hacia el mar pasó exactamente lo mismo. Iba a ser un mediometraje en video que se fue transformando en un largo cinematográfico en 35 mm por la necesidad de querer hacer una ficción. Cuando terminé el rodaje dije “la película es una cagada, está mal hecha, es horrible. Son todos planos generales.” Me daba vergüenza mostrarla. Y cuando empezó a gustar dije, “¿y cómo es esto?”, íbamos a las salas y estaban llenas. 90 mil espectadores, y premios internacionales y festivales.  Esos fueron regalos que de ninguna manera fueron pensados previamente.

—¿Hoy seguís pensando lo mismo de la película?

—De ninguna manera. No la considero que esté mal en absoluto. Creo que hay cosas que se podrían haber mejorado pero era el primer largo que hacía y creo que se nota la inocencia: no hay ninguna intención detrás de demostrar algo, es lo que es.

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 —¿Otra historia del mundo también quiere ser una película simple?

No, es una comedia humana, es una película absolutamente distinta y contrapuesta. Esta es una comedia donde se desarrollan muchos personajes, los personajes secundarios son fundamentales, es una historia que se va entreverando.

Fue muy difícil encontrar una sinopsis sencilla para decir de qué se trata. Es una historia de amigos, que narra la historia de un personaje que desaparece en el minuto 20 y todos los que eran amigos, familiares de ese personaje tratan de rescatarlo, de ir a buscarlo. Y no es por otra cosa que por la amistad y por lo filial. De alguna manera también cuenta la historia de lo que somos todos, que no solamente hacemos las cosas por amor a la patria o por una religión sino que lo hacés por tu círculo.  Y lo que hacés por tu círculo cerrado tiene beneficios en un círculo más grande. Es un poco la historia en la que todos queremos estar.

La dirección de arte de esta película es de las cosas más importantes, porque es una fantasía, porque es una mentira dentro de una mentira que deben creerse el resto de los personajes. En mi cabeza continuamente pienso en la verosimilitud de la historia y en cómo lograrla. Una vez le preguntaron a Jorge Denevi por qué había dejado de dirigir teatro y dijo, “porque tu cabeza está permanentemente con una obra de teatro”, y a mí me pasa lo mismo con la película. Veo una película, leo un libro, escucho una música o voy caminando por la calle y todo lo que consumo lo transformo en referencias para esa película. Y terminás realmente muy cansado.

—El cine uruguayo atraviesa un momento bisagra. Tenés 30 años de carrera, estás a punto de filmar una nueva película, editás películas de otros directores, que se estrenan y no tienen el resultado que esperaban en las salas de cine, ¿cómo te sentís con el panorama?

—Es una pregunta enorme y abarca mucha cosa. Cuando me hiciste contar toda mi historia a nivel cinematográfico yo decía que no me importaba el público, que yo hacía las cosas sin pensar en qué va a pasar, me fui profesionalizando, me casé con una productora ejecutiva. Uno deja de ser ingenuo necesariamente, no porque uno no quiera sino porque no tenés más remedio que pensar que lo que estás haciendo va a tener sus costos y sus beneficios.Y sabés que lo que estás haciendo el público lo va a ver de determinada manera, entonces pensás “puta, ¿qué pasa con el público que dejó de ir al cine?”, y son tantas las respuestas. Desde la más simple y la menos jugada que es por el cambio digital, que vas a ver mejor la película en la televisión de tu casa  que en el cine, que vas a escuchar mejor en tu casa que en el cine, y vas a estar mucho más cómodo, ahora, ¿quiénes van al cine hoy?, y son los que no están cómodos en sus casas, que son los adolescentes.

También creo que hay un cambio importante en la gente de mi generación que hacía cine por amor al cine y no pensando en los festivales. Yo no pensaba en los festivales, yo lo que quería era hacer cine, pura y exclusivamente. Después vino el beneficio de poder viajar y sentir lo que son los festivales, que son increíbles, que asustan como el paisano que viene a la capital y se asusta, y que está buenísimo porque es un conocimiento nuevo. La historia es: ¿cuánto deslumbre hay en esa capital como para querer perder muchos años de tu vida para poder volver? ¿Vale la pena? Es como lo de la publicidad: si tu hacés publicidad es para hacer dinero, si vas a hacer cine para quedar deslumbrado o estar dentro de esa luminaria, yo no creo que valga la pena. Porque de alguna manera estás perdiendo el foco. El foco es el público, la gente. Tú hacés películas para que te vean y para que la gente se sienta bien. Es una opinión personal, no estoy juzgando a nadie. Pero sigo pensando que hace muchos años que se perdió la necesidad de hacer cine por amor al cine.