INÉS BORTAGARAY

La imagen que insiste y es historia

  • Texto: Diego Faraone
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  • Fotos: Nicolás Pereyra
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  • Video:Santiago Olivera
  • Nombre: Inés Bortagaray.
  • Profesión: Escritora, guionista.
  • Filmografía: 'Una novia errante' (largo ficción, Ana Katz, Argentina 2007), 'La vida útil' (largo ficción, Federico Veiroj, Uruguay 2010), 'Mujer conejo' (largo ficción, Verónica Chen, Argentina 2013).
  • Referentes:
  • Proyectos: 'Mi amiga del parque' (ficción, Ana Katz, en preproducción), 'Los ángeles' (ficción, José Pedro Charlo, en preproducción).

Inés Bortagaray habla con palabras suaves y cadenciosas, que en ningún sentido se perciben complacientes. Es una mujer capaz de destruir los argumentos de su interlocutor sin perder la compostura ni su delicado tono de voz. Escritora de profesión, publicó los libros Ahora tendré que matarte (2001), Prontos, listos, ya (2006) y participó en la escritura de guiones cinematográficos junto a cineastas de las dos orillas del Río de la Plata: Una novia errante (Ana Katz, Argentina 2007), La vida útil (Federico Veiroj, Uruguay 2010), Mujer conejo (Verónica Chen, Argentina 2013). En este momento está escribiendo dos ficciones, junto a José Pedro Charlo, Los ángeles y con Ana Katz, Mi amiga del parque.

—¿Cuáles fueron tus primeros vínculos con el cine?

—Cuando era chica en Salto había tres cines, el cine Ariel, el Metropol y el Sarandí. Los fines de semana había matinée y yo iba normalmente acompañada por mis hermanos, veíamos tres películas al hilo. Ahí me sumergí en el mundo de Parchís, Bud Spencer y Terence Hill, Dos puños contra Río, cosas así, dudo que alguna cosa mucho más virtuosa. En ese momento esos eran los grandes éxitos de todos los tiempos y yo los veía invariablemente con pastillas de rollito de frutilla. Incluso a veces había un intervalo donde había un payaso que hacía un show. De esa época tengo el recuerdo de todos los niños taconeando el piso con impaciencia para que empiece la función, de los aplausos, de las películas sumamente intervenidas por el ruido. No eran proyecciones silenciosas, la instancia no era de recogimiento ni de ceremonia, como después encontré en los cines de acá (en Cinemateca sobre todo), eran cines muy bulliciosos y de mucha interrupción. No existía esa experiencia de dejarse embriagar por la película en parte porque bueno, estábamos viendo a Terence Hill y Bud Spencer, eran películas que admitían esa experiencia más colectiva.

—Y capaz iban en plan jolgorio…

—Jolgorio absoluto. Y también era un espacio de independencia, con pequeños gestos de insurrección: entrabas al cine y era el gobierno de los niños exaltados con pastillas rollito. Cine Ariel tenía un perfil de películas más “verdes” como le decíamos en esa época, un tipo de cine más prohibido y subido de tono para mí, digamos Emmanuelle y esas cosas. Cuando me vine a Montevideo ya tenía 17 años. Ahí entré a Ciencias de la Comunicación, pensaba hacer periodismo pero en el camino torcí la opción, conocí a un grupo de amigos con los que nos “adoptamos” con mucha fuerza y con mucho cariño desde el principio; entre todos nos contagiamos una cinefilia muy fuerte, me hice socia de Cinemateca en seguida, en el ‘94. Ahí empecé a ver películas y conocí un mundo completamente nuevo y fascinante. Y dejé la opción de periodismo.

—¿Dejaste la facultad?

—No, cambié la opción. Yo había empezado periodismo por una cuestión un poco sinuosa, yo escribía cuentos, relatos, de muy chica escribía poemas. Entendía que para ser escritor había que ser periodista, porque todos los escritores que conocía lo habían sido. Yo tenía que estudiar algo, era una especie de axioma en mi familia que se terminaba el liceo y había que hacer una carrera. Pensé que la carrera que tenía que seguir de alguna manera me iba a devolver a las letras y entonces había que estudiar para seguir escribiendo, era como una pequeña trampa. Pero dejé la especialización en periodismo y la cambié por “narración creativa”, fuimos ocho los que seguimos esa opción. Sobre todo por las charlas en las casas de mis amigos, antes o después de ir al cine o a un bar, en esas circunstancias menos curriculares creo que formé otra vocación.

—¿Y cuáles fueron tus primeros intentos con la literatura?

—Cuando era chica me regalaban unos cuadernitos de hojas lisas para hacer dibujos o lo que yo quisiera anotar, al principio lo que escribía eran poemas, muy… no voy a decir cándidos porque sería una obviedad, y no voy a renegar de ellos, pero usaba palabras como “madrugada”, “rocío”; la poesía era como un filtro para mirar una realidad sumamente romántica. También había uno que decía “tengo miedo de los escalones…”

—¿Qué edad tendrías?

—Tendría 7 años. Después pasé a los cuentos de naturaleza más gauchesca, con un héroe ensangrentado que llegaba a una tapera y tenía que pelear con otro gaucho, aparecía la luz mala. Tenía mucho de la literatura de la casa de mis abuelos, algo más bien telúrico. Pero todo tuvo que ver con la condición de la lectura; la escritura no llegó despegada de la lectura, sino que vino precedida por ella. Tuve la suerte de que en casa había una linda biblioteca, mi madre era profesora de literatura y había libros muy accesibles para mí. Una cosa muy interesante que es que no necesariamente había libros para niños: había libros. Yo entiendo que los libros son buenos o son malos y no importa tanto la edad que uno tenga, ahora hay como una manía restrictiva de pensar que los libros para niños son adecuados sólo entre determinadas edades. A mí me parece que eso hace que se pierda una experiencia mucho más universal, esa por la que un niño podía llegar a un clásico, está bueno que eso pase. Uno cuando es niño puede agarrar un libro y no entender ciertos conceptos o palabras, pero igual los rellena. De chiquita leí a Louisa May Alcott, a Enid Blyton, Emilio Salgari, Julio Verne, libros más bien juveniles, pero también leía cosas totalmente adultas: Papá Goriot (Honoré de Balzac), Los novios (Alessandro Manzoni). Esa lectura desprejuiciada está buenísima. En ese momento los libros estaban más allá del gusto o del disgusto, y eran una posibilidad muy genuina de entrar en un mundo nuevo y vivir ahí por un tiempo. Eran la realidad absoluta, más allá de que fueran una fantasía.

En el cine pasa lo mismo que te decía. No podría pensar en escribir un guión si no hubiese existido antes un placer muy grande por mirar películas y dejar que te cuenten un poco. No entiendo esas cosas despegadas entre sí.

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—Hiciste un taller literario con Mario Levrero ¿Te sentís una “levrerista”?

—No me siento muy representada por el título y tampoco creo que él se sintiera muy contento con que los asistentes del taller se autodenominaran “levreristas”. Pero si “levrerista” es admirar la obra de Levrero, soy. Y si “levrerista” es considerar que fue fundamental su mirada sobre el arte y sobre el mundo, también lo soy. No siento que el taller marcara la senda formal ni de contenido para ninguna de las personas que experimentamos esa relación con él. No creo que ninguno de nosotros nos hayamos visto obligados o seducidos para escribir “a la Levrero”. Precisamente una de las cosas más lindas de haber ido al taller fue ver como mis compañeros y yo podíamos encontrar un estilo cada vez más personal y escuchar nuestra voz cada vez con más firmeza. Quizá en otros talleres se impone ese “maestro” tan grande y descomunal que logra que sus seguidores escriban como por imitación. Hay un ensayo muy polémico de Roberto Bolaño, que está incluido en el libro Entre paréntesis, que habla de su pasaje por Chile y una anfitrona que fue Diamela Eltit, una poetisa chilena que lo recibió, Bolaño habla de ella y sus seguidoras como las “diamelitas”. A veces cuando se habla de los “levreristas” parece que hubiera algo peyorativo en término, como si estuviera Levrero y todos esos pequeños imitadores que nunca, ni pálidamente podrían parecerse a él. Me parece injusto porque ni él promulgaba el arte de la imitación, ni quienes hoy han seguido publicando y escribiendo tratan de imitar tics o manías. De ahí mi reparo.

—¿Cómo cambió tu escritura a partir de estos talleres?

—En realidad mi pasaje por el taller de Levrero fue medio intermitente. El tiempo de amistad con él fue más largo. Lo conocí en el ‘98 en una entrevista que le hice cuando estaba en un suplemento cultural que sacó El Observador y fui a su taller durante los años 2000 y 2002. Cuando me conoció adivinó, intuyó, sospechó, que yo escribía antes de que se lo dijera. Era algo que hacía con mucha gente, les descubría la veta literaria. Les decía “vos escribís”. Una cosa que nos mandaba hacer era que renunciáramos a nuestros trabajos, ¡e ir a terapia! Cuando lo conocí yo no estaba escribiendo y tal vez me había quedado de una época un tanto religiosa una voz muy de la lección, de la admonición y Juan Salvador Gaviota, esas lecturas con mensaje y moralinas. De alguna manera se había empobrecido mi mirada, quizá porque mi lectura también se había empobrecido. Lo que me ayudó mucho fue reencontrarme con una forma más propia, un estilo más personal a través de los ejercicios que proponía. Eso fue muy valioso. Yo pensaba que estaba escribiendo bien, (“bien” con itálicas sería), que el escribir debía ser un reflejo de mi “buen” pensamiento. En el taller hubo una cosa más indulgente y permisiva con una voz mucho más caprichosa que estaba ahí medio tapada y que en definitiva era más auténtica. Eso pasó también con muchos compañeros: encontrarse con una cosa más esencial y curiosamente personal. Eso está buenísimo y por eso me apena tanto lo que dicen de los “levreristas”.

—Seguramente el tema por excelencia en tus escritos sea la infancia ¿Podrías explicar tu fascinación por ella?

—No. Preferiría no hacerlo…Podría elaborar un discurso pero igual sería un poco demagógico. Puedo decir que ahí está todo, lo que te decía que uno cuando es niño habita todo, habita los libros, con una intensidad, un candor, una inocencia y una convicción, que para mí son muy valiosos como material para pensar cualquier relato. Pero no te estoy contestando nada…

—Quizá esta pregunta pueda ayudarte un poco a responder: ¿Creés que en el comportamiento de los niños existen claves para entender el mundo de los adultos?

—Sí. Primero tengo que decir que tuve una infancia muy feliz. No todos los niños tienen esa suerte, es una obviedad lo que digo. En la infancia y la adolescencia, parecería estar todo ahí. En el mundo adulto uno como que ya adquiere otros discursos que no siempre son verdaderos. Creo que en la infancia se vive una honestidad absoluta, es todo más genuino, el tiempo está todo por delante, toda la vida… esa libertad me parece súper rica… la libertad para ponerse a imaginar libre de prejuicios.

—Pero sin embargo los adolescentes suelen ser súper prejuiciosos, ¿creés que el niño está incontaminado y que luego va adquiriendo todos esos vicios?

—No sé. Es que estoy entrando en un terreno tan pantanoso que en este mismo momento estoy pensando todo lo contrario de lo que dije. Porque también tenemos en la infancia la crueldad más extrema…

—Pero la crueldad no tiene que ver con el prejuicio, sino que parece algo más espontáneo…

—¿Sí? Sí y no, a veces se reproducen cuestiones que se ven en el hogar… no sé, qué complicado… por qué entramos en este mundo, si veníamos tan bien… lo que me incomoda de este asunto es que parece como que yo hiciera una exaltación del niño como si fuera el reducto de todas las virtudes, y  realmente no creo eso…

—He leído varios textos tuyos en los cuales no puede saberse a ciencia cierta si el narrador es un niño, un adolescente o un adulto aniñado ¿Te gusta jugar con esa ambigüedad?

—Sí, me gusta ¿No te pasa que a veces hablás con alguien adulto y ves exactamente al niño que alguna vez fue? A mí me pasa y me da gracia y compasión. Todos nosotros actuamos como si eso ya no existiera pero está ahí. Los niños están ahí todo el tiempo, no me parece que esas etapas de la infancia y la adolescencia se pierdan, me parece simplemente que están y a veces hace falta mirar con atención para descubrirlas. De todos modos a mí más que hablar de la infancia me interesa hablar de la pérdida de cierto grado de inocencia y de credulidad asociado con la infancia.

Es curioso como mucha gente a veces se esfuerza en enterrar al niño que alguna vez fue, como que renegaran y quisieran hacer desaparecer justamente todo eso que son ellos… esforzándose en hablar temas adultos y obrar como adultos.

—Qué absurdo, ¿no?

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Parece un poco cansador, ¿no?

—Sí. Me hace gracia que la gente se esfuerce tremendamente por mostrarse “compuesta”. Creo que tendría que haber una reconciliación con lo que uno fue. Claro, lo que pasa es que uno se llena de arrugas y de canas y de kilos, pero me parece inevitable que en la mirada o en la manera de ver el mundo, toda esa experiencia que uno vivió se transparente. Sobre todo cuando uno habla de verdad,  por fuera de asuntos burocráticos.

—Estudiaste en la Universidad Católica con Juan Pablo Rebella, Pablo Stoll y Federico Veiroj, entre otros. Cuando se conforma Control Z, ¿eras cercana a ellos?

—En nuestra clase estábamos con Juan, con Pablo, estaba Arauco Hernández, Fernando Epstein, Guillermo Amato, Martín Borteiro, Luis Castro, Natalia Lara… Todos los del grupo que te decía (narración creativa). Siempre estuvimos todos cerca. Cuando se conforma Control Z mi relación era de amistad, aunque al principio no colaboraba con ellos. Más adelante estuve en los castings de Whisky (J.P.Rebella, P.Stoll, 2004), La perrera (Manuel Nieto, 2006), y un corto que hizo Cote (Veiroj) que se llama Bregman, el siguiente (2004). También trabajé como segunda asistente de dirección en Whisky.

—¿Qué es lo que te mueve a empezar un relato?, ¿a partir de qué elementos comenzás a escribir?

—Creo que siempre hay una imagen que quedó ahí, colada en la memoria y que persiste. Una imagen, a veces es una palabra, una expresión que uno escucha en la calle que parece tan absurda y tan natural, y queda y persiste con el poder de empezar un relato. Pero en la mayoría de los casos es una imagen. 

—Una característica tanto de tus guiones como de las conversaciones presentes en tus libros es que parecen reproducir muy fielmente diálogos coloquiales y cotidianos. Podríamos decir entonces que tenés un gran oído para los diálogos ¿Es un proceso complicado o se te da de forma natural?

—No, no los trabajo especialmente, en los guiones hay un proceso de adaptación de la palabra: escribís una primera versión y después una segunda y la leés en voz alta y capaz decís “esto no es verdad”, le buscás la vuelta. A veces se da la posibilidad de que el guión llegue a manos de un actor o actriz, o que en el ensayo se devuelva la percepción de que lo escrito no estaba del todo bien. He trabajado con ese beneficio, por ejemplo en Una novia errante estuve hasta el último día de rodaje porque trabajé como continuista, entonces podía ver en los ensayos previos de cada escena si funcionaba o no el diálogo y Ana Katz y yo podíamos adaptarlo a último momento, fue un ejercicio de escritura en el rodaje que fue súper interesante. En La vida útil no fue así pero también hubo mucho lugar para la improvisación del actor. Yo no me preparo de ninguna manera, eso que me decís es un elogio pero si sale bien, bueno, es porque salió bien, ¡yo no hice nada!, no me adiestré para eso…

—En La vida útil figuran cuatro guionistas, ¿desde un comienzo se planteó así?

—No, empezamos escribiendo con Cote, hicimos un guión para una historia que se iba a filmar en dos tramos, pero el primer tramo filmado nos demostró que el camino que habíamos elegido para el protagonista no estaba bien para seguir la segunda parte. La continuación de la historia de ese hombre que vive 25 años encerrado en Cinemateca no era la natural, entonces lo que hicimos fue resetear todo y replantear la segunda parte, y escribirla junto a Gonzalo (Delgado) y Arauco (Hernández).

—¿Cómo creés que debería ser el vínculo a la hora de coguionar con la otra persona?

—Depende, en los casos que te mencioné hubo mucha afinidad y complicidad porque somos todos amigos, entonces hay confianza en que las decisiones que tomen van a ser buenas y van a darle la vida que se merecen a esos personajes. Yo no soy celosa con lo que escribo, para nada, y he tenido mucha suerte de que en estos trabajos con amigos a los que admiro mucho queda todo de parabienes. Escribí con Verónica Chen, la directora argentina de Agua (2006), esta película que se llama  Mujer conejo y nunca nos vimos: ni ella vino a Montevideo ni yo crucé a Buenos Aires en el proceso, fue todo por mail y skype. Y tuvimos momentos de gran comunicación y no la conocía, logramos trabajar juntas por medio de gente en común.

—¿Y en estos casos hay alguien que tiene la última palabra?

—Sí, para mí los directores siempre tienen la última palabra, porque son los que echan a andar ese artefacto gigante y los que van a seguir empujándolo dentro de mucho tiempo, van a ser los responsables finales. Cuando hay diferencias y yo estoy convencida de algo lo defiendo mucho; he logrado ganar algunas discusiones, pero sobre todo en el momento del rodaje, cuando hay una diferencia, si el director dice “yo lo imagino así” tiene que seguir esa intuición. En Una novia errante hubo alguna pequeña discrepancia sobre cómo contarse tal o cual cosa a nivel de guión y Ana se afirmó en alguna decisión que capaz que en el momento yo no compartía, pero después lo vi y me di cuenta de que fue la mejor decisión. El guión es una parte súper importante, pero después la historia tiene que contarse, ¿no?

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—¿Qué podés adelantar de las películas Mi amiga del parque y de Los ángeles?

Mi amiga del parque habla de una madre primeriza (me siento bastante identificada en este momento de la vida), está un poco aislada y sola como muchas madres, y en los paseos diarios que hace con su hijo en el parque, en Buenos Aires, se hace una nueva amiga que la desafía a emanciparse un poco llevándola por una senda de aventuras no del todo legales. Los ángeles es la historia de un proceso de duelo vinculado a la violencia en el deporte.

—¿Te sentís más cómoda en el trabajo como guionista o en la escritura más tradicional?

 —Depende, porque el trabajo como guionista que tuve no ha sido solitario, y el otro es totalmente solitario. El trabajo literario es solitario y errático… El trabajo como coguionista me divierte mucho porque hay mucho intercambio, estoy muy acompañada. En todos los casos supuso hablar mucho, en vivo, por skype o por mail, y también tiene una cosa que es muy elocuente, que es que yo estoy al servicio de una historia que excede absolutamente el momento de la escritura. Que ojalá viva, respire, se produzca, se filme, después se monte y salga como película. Entonces ocupo un lugar en una de las primeras etapas y trabajo en algo que es esencialmente transitorio, y está todo el tiempo la idea y la historia por delante. El otro caso es totalmente distinto. Yo, que no escribo de acuerdo a un esquema, estoy en realidad totalmente perdida, para mí el mundo de la literatura es casi el mundo opuesto.