MANUEL MARTÍNEZ CARRIL

Ya nadie cree en nadie

  • Texto: Diego Faraone y Mariángel Solomita
  • /
  • Fotos: Nicolás Pereyra
  • /
  • Video:
  • Nombre: Manuel Martínez Carril.
  • Profesión: Crítico, periodista, editor, director de Cinemateca, docente.
  • Filmografía: 'En el muelle' (cortometraje, codirector con Miguel Pereyra, 1959), 'Montevideo' (cortometraje, organización de producción, dirigió Omar Parada para el Instituto de Cinematografía de la Universidad de la República, ICUR, 1968-1970), '¡Ay, Uruguay!', (largometraje, codirección de producción. Dirigió Miguel Castro, José Bouzas, Juan Carlos Rodríguez Castro en coproducción con Cinemateca Uruguaya, Cine Club y Cine Universitario. El rodaje de la tercera de cuatro historias fue interrumpido por el golpe militar y los materiales incautados. Se conservan los copiones de los dos episodios rodados. 1973). 'Reporteado en 50 años (y más) de Cinemateca Uruguaya' (cortometraje, Federico Veiroj, 2003), actor de 'Bregman, el siguiente' (cortometraje, Federico Veiroj, 2004), actor en 'Acné' (largometraje, Federico Veiroj, 2008), actor en 'La vida útil' (largometraje, Federico Veiroj, 2010). BIBLIOGRAFÍA: 'Turismo en el Uruguay' (Aljanati Editor, Montevideo, 1965), 'USA: Los tres rostros del cine' (coautor con Luis Elbert y Jorge Traverso, Biblioteca Artigas-Washington, Montevideo, 1976), 'Luis Buñuel' (Cinelibros, Cinemateca Uruguaya, Montevideo, 1984), '50 años de Cinematecas en América Latina' (Opúsculo, Consejo Nacional de la Cultura, CONAC, Caracas, 1990), 'La historia no oficial del cine uruguayo' (coautor con Guillermo Zapiola, Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo, 2002), 'Capítulo Cine, en 20 años de democracia' (Uruguay 1985-2005), 'Miradas múltiples' (volúmen colectivo dirigido por Gerardo Caetano, Taurus/Alfaguara, Montevideo, 2005), 'Diccionario del cine español e iberoamericano, voces de Uruguay' (volumen colectivo coordinado por Iván Giroud, Instituto Complutense/SGAC, Madrid 2007), 'La batalla de los censores/Cine y censura en Uruguay' (Irrupciones Grupo Editor, Montevideo, 2013).
  • Referentes:
  • Proyectos:

Manuel Martínez Carril descubrió el cine a los 14 años y le cambió la vida. Se encandiló con películas como Un perro andaluz o La edad de oro, fue durante una muestra de obras surrealistas que en 1953 exhibió la Cinemateca Uruguaya, la misma institución que lo tendría como Coordinador General durante 27 años y de la que hoy es director honorífico. Su andar lento y dificultoso no debe engañar, es dueño de una claridad asombrosa y una memoria que no podría ser más precisa en cuanto a anécdotas y fechas se refiere. En esta charla comienza expidiéndose acerca de una de sus obsesiones: la crítica de cine y su profundo deterioro.

—Una de las cosas propias de la época en que empecé a hacer crítica es que había una puja entre la página de El País y la de La Mañana. Estaban Emir (Rodríguez Monegal), Alsina (Thevenet), Taco (Larreta) y las críticas debían salir al otro día del estreno. Yo recuerdo que iba al cine ya llevando la ficha escrita -no había computadoras, era papel- y hacíamos hasta tres críticas en un día. Otra cosa anecdótica es que la gente del teatro iba a la Onda para esperar los diarios que salían al interior, para leer las críticas teatrales que salían en la primera impresión de la noche de El País después del estreno de las obras. Eso hoy parece impensable, que haya gente del teatro o del cine que se preocupe por ir a la Onda antes de las 02:30 A.M. para enterarse de qué es lo que dice un crítico. Eran otros medios de comunicación, otros comportamientos, pero también esas obras eran bastante atendibles o recordables.

—Pero la crítica en ese entonces también sería un oficio distinto, uno no disponía de información en internet y debía hacer grandes esfuerzos de memorización y retención…

—Uno iba con el papelito y anotaba. Los datos técnicos de las películas que se estrenaban no provenían de pressbooks sino básicamente de publicaciones más serias. El pressbook era una cosa que se descartaba, y hoy es algo que a veces aparece reproducido tal cual por el crítico que no se toma el trabajo de pensar. Se discutía por datos menores y también por visiones mayores. Es decir: el dato menor era la erudición que ocupaba en general la memoria y los datos mayores era la visión que el crítico podía tener. Una de las cosas que me parecía muy importante en la crítica cinematográfica fue la capacidad que podías tener para que el espectador reflexionara sobre lo que no hubiera reflexionado si no hubiera leído la crítica. Es decir, para mí el crítico no es el que dice “esto es bueno, esto es malo”, eso lo decidirá el espectador, pero éste debería tener la posibilidad de ver cómo es que eso funciona. La historia de lo que fue el proyecto de Cinemateca es también esto: provocar al público para que por sí mismo sea capaz de percibir cosas que no percibiría normalmente.

—¿Ese costado formativo de la crítica se ha perdido?

—Yo creo que la crítica ha desconcertado tanto a sus lectores que ya nadie cree en lo que lee. El libro La civilización del espectáculo de Mario Vargas Llosa es muy interesante porque hace referencia justamente a la banalización, a la trivialización de la comunicación artística, estética y a su vez al manejo periodístico de los medios de prensa. Estos ya no son un agente de comunicación crítica sino que se han convertido en un muestrario de ventas, venden ilusiones a los lectores de que tal cosa tiene determinado interés. El resultado es que ya nadie cree en nadie. Me llamó la atención -sobre todo por ser Vargas Llosa quien lo escribe- por tocar ese tema que para mí es uno de los principales en la cultura artística actual.

—A partir de 1968 conformaste junto a otras personas la Cinemateca, un circuito alternativo que logró crear un espacio y un público específico ¿Cuáles fueron los lineamientos para ello, y por qué crees que funcionaron?

—Lo que decidimos nosotros fue formar un público y que los públicos fueran los que decidan. Esto va en contradicción con lo que se plantea en 1964 – 1965 en el segundo encuentro de Viña del Mar, algo así como “nosotros los cineastas somos la clase esclarecida, tenemos todo claro y es necesario que todos apoyen nuestra propuesta, nosotros somos capaces de transmitir la verdad”. Pero el problema no era ese, el problema era cómo, para qué y a quién. No tiene sentido convencer convencidos. Ahí surgen dos líneas, la que sigue ese pensamiento -que venía apalancado desde Cuba, Pino Solanas, La Cinemateca del Tercer Mundo de Montevideo y otros- y la otra línea, el espacio alternativo de los cines de arte que Nelson Pereira dos Santos establece desde Río de Janeiro como reacción a esa propuesta.

Estábamos al pie de una dictadura y participábamos de esa discusión. Entonces cuando hablamos de alternativo estamos hablando de una visión diferente. Alternativo significa oponer algo diferente a algo establecido, significa renovar, transformar. Significa hacer partícipe de esa experiencia a la gente. Una de las cosas que se dio así pero no fue tan deliberado, es que en Cinemateca en aquellos tiempos exhibimos algunas cosas que se pasaban simplemente para que el espectador viera también que había otras formas de expresión.

mmcarril_002

—¿Por ejemplo?

—Dimos en el ‘75 un ciclo de cine antropológico con muchos documentales de una particular fisonomía. No era el cine “normal”. Otra de las experiencias en ese sentido, un ciclo de comedia italiana, que tenía cosas buenas y malas. Pero en el conjunto de cosas malas se prevenía de que era malo y por qué. Es decir: ¿cómo se forma un espectador? Viendo bodrios también y reaccionando contra esos bodrios. Esa reacción implica a su vez el tomar partido por otro cine que no sea ese cine que puede ser meramente industrial y consumista.

—¿Entonces películas que se sabían que no eran buenas eran pasadas de todos modos sólo por ser distintas?

—Y a veces por ser deliberadamente malas. El cine francés, como tradición de la qualité, hace muchas cosas realmente interesantes, Rojo y negro (1954) por ejemplo, de Claude Autent-Lara, pero hay otras cosas perfectamente olvidables que no tienen ninguna importancia, incluso los últimos Marcel Carné son realmente unos fósiles. Pero eso hay que verlo, eso pasó, tuvo su público, su peso cultural. Se dan hoy en día y son unas porquerías poco memorables. También dimos mucha película norteamericana del mainstream de Hollywood, ¿por qué no pasarlas? Siempre y cuando estuvieran en un contexto que implicara provocar la visión crítica de eso.

¿Cómo sobrevivió Cinemateca a la dictadura?

—Fue un juego en el cual tuvimos, si se quiere, suerte, pero el asunto empieza en febrero del ’77. El Galpón había sido clausurado un año antes, Cine Universitario había tenido líos y en esas fechas todo indicaba que había un movimiento contra El Circular y contra Cinemateca simultáneamente. Los de El Circular se fueron a Buenos Aires, algunos volvieron y otros no. De Cinemateca nos fuimos uno a Río y otro a Buenos Aires, desde donde mandamos telegramas a gente de confianza en ciertos organismos (la UNESCO y otros), diciéndoles que si desde Montevideo les llegaba un telegrama que dijera “la abuela ha muerto” indicaba que Cinemateca había sido clausurada o intervenida, o algo parecido. En Montevideo también hicimos saber de eso a otra gente de confianza. Era un grupo de gente que sabía el secreto y que a su vez lo diseminaba. De vuelta a Montevideo tenemos una serie de reuniones en unos boliches del puerto con Alem Castro, que era el jefe de inteligencia para las instituciones culturales y las instituciones religiosas. Le dijimos eso, que además “no queríamos perjudicar al país ni nada de eso”, pero que si pasaba algo “nosotros no podíamos hacer nada” porque el tema ya pasaba a ser de dominio de un grupo de gente bastante amplio. Le dimos a entender que nosotros no teníamos problema pero que si la institución cerraba, los líos que iban a haber eran infinitamente peores que los que estaban habiendo con El Galpón.

Después de varias reuniones Alem Castro termina diciendo “bueno yo no puedo resolver nada”. Entonces vamos a hablar con el comisario Bonaudi que era el director del Departamento 2, pero el que estaba por encima de todos ellos era el coordinador de los servicios de inteligencia de la CIA, que era el mismo Alem Castro. Un tipo formado en la Escuela de las Américas, en Panamá, y que además figura en listas de represores que han salido publicadas. Recuerdo que en el arreglo con Bonaudi éste hacía lo que Castro le había dicho que hiciera y en definitiva se nos dejó seguir haciendo. Y quedamos varios, unos veintitantos tipos proscriptos de figurar como autoridades de Cinemateca. Eso llevó a otra situación también muy divertida todo el tiempo en la cual quienes figuraban sabían muy poco de lo que pasaba y cómo eran las cosas y los tipos tenían que terminar con nosotros como los interlocutores hábiles que ellos habían descalificado.

Nos manejamos, en parte, porque no había nada por escrito. Hubo un momento por el año ’75 que fue cuando el coronel Aguiar -que era del mecanismo de censura y de represión a través del Consejo del Niño-, llama a toda la gente de las empresas distribuidoras y exhibidoras: “La responsabilidad de lo que se ve es de cada uno, si ustedes tienen dudas nos consultan antes, las vemos y no hay problema. Ahora, si no consultan, ustedes son los responsables”. Y nosotros realmente no teníamos idea, capaz que si pasábamos una película sobre Hitler la prohibían, capaz que no, de modo que varias películas pasaron por la mirada de ellos. Cuando un ciclo de cine polaco censuraron una película muy mala -una sobre un cura patriota que peleaba a caballo contra los tanques nazis y que se mandaba discursos- que efectivamente no pensábamos dar, ahí cumplimos y se dieron cosas mucho más prohibibles como La boda de Andrzej Wajda. Todo era verbal. Si daban algo por escrito tenían una reclamación por daños y perjuicios de las distribuidoras norteamericanas o de otras; sentaban un precedente que no se podían permitir. Entonces, lo que decidieron fue incentivar la autocensura. La presión era sobre todos, pero nosotros “éramos muy burros, no sabíamos nada de eso”.

—¿Con qué intenciones surge el Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay? ¿Se inspira en algún modelo específico de festival?

—El festival nace por la necesidad de hacer más pública y notoria la existencia y la acción de la Cinemateca como una protección ante la dictadura: cuanto más visibles y con más gente detrás, más costoso era para el poder iniciar alguna acción. Desde luego que la idea del festival iba más allá de esa coyuntura y en algún momento lo hubiéramos hecho de todos modos. En el mundo ya había entonces dos tipos de festivales: los de la industria que sirven para promocionar y vender las películas que se producen industrialmente: Cannes, Berlín, etc, sin perjuicio de que también ellos necesiten de calidades para prestigiarse; y por otro los festivales de propósitos críticos, culturales, de apoyo al cine como expresión artística. Este segundo tipo de festivales fue el de los primeros en los años ’20, antes de que la industria se apropiara de la idea. En Montevideo también el Festival terminó apropiado por el negocio cinematográfico, lo cual puede interpretarse de distintas maneras. Personalmente creo que esas cosas perjudican las gestiones en favor de la cultura cinematográfica, e incluso perjudican a un cine nacional creativo y autoral, porque en lugar de calidades y formación de espectadores todo se reduce a números que generan ingresos económicos banalizadores y no enriquecimientos de la sensibilidad de las personas.

mmcarril_004

—Existe un contraste importante entre la realidad en que siempre existió Cinemateca y la que existe hoy, que buena cantidad de películas se puede conseguir por internet y que incluso hay gente que no encuentra mucha diferencia entre ver una película en la casa e ir al cine ¿Qué crees que tiene Cinemateca para ofrecer ante esta nueva realidad?

Te diría dos cosas. Primero, que en internet estén todas las películas del mundo no significa nada, porque si quien consulta esa lista no tiene idea de qué es cada cosa, es probable que ni se acerque a las obras más creativas del cine reciente. Lo segundo, hay dos experiencias: una del British Film Institute en el National Film Theatre de Londres, y otra en la Mairie en La Municipalidad de Paris, en ellas hay acceso directo en pantallas a una base de películas en formatos digitales para espectadores en consulta. Es decir, vos tenés una especie de gran quiosco donde está, con referencias, todo el cine del mundo, al cual accedés directamente. Es una oferta a la carta. Eso funciona muy bien y creo que eso habría que haberlo hecho o habría que estar haciéndolo ahora.

¿Qué pasa si vos tenés todo tu archivo digitalizado y de acceso por computadora, directamente? Temas de derechos son temas a solucionar y son solucionables, y las condiciones son un poco mejores que ver una película en una pantallita en tu casa. Y además tenés el mejor cine del mundo disponible, cosa que no ves en los lugares de internet de venta de películas; es mucho más práctico, rápido y de calidad. Eso existe, no sé si será el futuro pero son cosas que están ocurriendo.

—¿En qué errores no te gustaría que incurrieran tus sucesores al frente de Cinemateca?

—No creerse propietarios de la verdad revelada, es decir fundamentar y explicar todo lo que se sostenga y afirme para que quien discrepe también esté obligado a fundamentar y explicar. En un país de opinólogos sería una medida saludable que en Cinemateca la practicamos por años.

—Se dice que en seis meses las salas de cine proyectarán solo en digital, ¿qué te provoca esta noticia?

 —Al comienzo las proyecciones se hacían rollo por rollo, pero a principios del siglo XX aparecieron los two reels y después siguieron agregando rollos hasta llegar al largometraje. Después del nitrato inflamable pasaron al acetato y al triacetato de celulosa y después al poliéster. De las imágenes en color pintadas a mano una por una se pasó a la fotografía en color.Y de la imagen química se está pasando a la imagen digital. Sólo falta desarrollar la imagen virtual corpórea en tercera dimensión (algo así como las fotocopiadoras 3D pero en movimiento) que convierta en nuevas imágenes no existentes previamente las mejores secuencias del cine. Se está ensayando en Berkeley, California. En São Paulo hace siete años ví las primeras proyecciones en América Latina de películas digitales transmitidas a las salas vía satélite desde New York sin necesidad de la intermediación de la distribución, empleando un contador electrónico para contabilizar las proyecciones autorizadas. Y en la misma sala pude ver la increíble restauración digital de Macunaíma del basileño Joaquim Pedro de Andrade. Yo mismo intervine por entonces en la restauración digital de la chilena A la sombra del sol de Silvio Caiozzi y Pablo Perelman, sobre el único original de la película, que conservaba Cinemateca Uruguaya. Quiero decir, no está ocurriendo nada imprevisto ni sorprendente, más allá de cierta novelería. El peligro es que alguien crea que con la tecnología se soluciona la expresión artística.

—En poco tiempo Cinemateca tendrá tres salas nuevas, ¿esta iniciativa será un impulso contundente para la institución?

—Tengo serias dudas, porque las salas sirven para proyectar películas y si las películas (en particular las uruguayas ya que estamos) no existen porque no han sido debidamente conservadas, preservadas ni restauradas, poco se va hacer con las salas. La exhibición eventualmente puede ser una fuente de recursos económicos para conservar el cine pasado o presente, ya que nadie se ocupa de ello fuera de los archivos fílmicos. Pero la tarea básica de una cinemateca es salvar a las películas de su proceso natural de autodestrucción y muerte. Y luego mostrarlas en las mejores condiciones posibles; pero sin películas no hay nada que exhibir.
—Hace pocos días la Asociación de Críticos entregó sus premios, y se mencionó en la introducción del evento la cantidad de festivales cinematográficos que hay en Uruguay: un promedio de uno al mes, por lo menos, ¿qué opinión te merece? ¿Por qué crees que se da esta explosión de festivales? ¿Debe ser festejada?
—Los primeros festivales, inmediatamente después de la Primera Guerra Mundial, fueron manifestaciones críticas activas para afirmar al cine como expresión artística en contradicción con el cine como espectáculo de ferias o como objeto industrial. A esos primeros festivales se sumaron los cine clubes franceses, las film societys en Inglaterra y los circoli del cinema italianos. Fueron instrumentos de desarrollo de la cultura cinematográfica y de educación de un público interesado. La industria percibió entonces que los festivales cinematográficos podían servir a sus fines y a los festivales culturales le echaron encima los de la industria, contaminando una acción cultural con productos de mera promoción industrial. En los últimos años la proliferación de festivales en todo el mundo significa cada vez menos.
En Uruguay, la multitud de festivales de cine hoy por hoy terminan exhibiendo cualquier cosa, de manera que los festivales exigentes son sepultados por el entramado de intereses espúreos y pierden todo valor formativo. Peor aún: el desconcierto del espectador es creciente, porque en la mayoría de los festivales todo parece valer lo mismo. Y cada vez más se confunde el mercadeo y la difusión indiscriminada donde todo vale lo mismo. El resultado es aún peor porque de toda esta confusión resulta que mucha obra creativa no llega siquiera a exhibirse.
—¿El cine está pasando por un buen momento en cuanto a su calidad? 
—Como siempre, hay un cine bueno y mucho cine malo. Como hay muchas novelas horribles y algunas buenas. Y lo mismo ocurre con lo que se oye o se mira. La creatividad humana es así de contradictoria: no todo lo que se hace vale la pena, pero identificar y distinguir calidades significa desarrollar en el espectador la capacidad de percibir, de asombrarse, de compartir la belleza o la rebeldía o la libertad, un ejercicio excitante que provocan las obras que arrojan nuevas maneras de ver y compartir la realidad, la vida. Cuántas películas por año cumplen con esas expectativas, muy pocas, probablemente no más de cinco o seis. Y de esas cinco o seis ocurre que la mitad no se estrena finalmente en Uruguay.
mmcarril_003

Desde hace 12 años el cine nacional ha logrado una constancia de realización. Sin embargo la relación entre cineastas y la mayoría de la crítica no es saludable: se percibe cierto desprecio por parte de algunos cineastas y falta de entusiasmo por parte de algunos críticos ¿Qué opinás de este relacionamiento? 

—Tengo una visión más bien pesimista del cine nacional y de la crítica que lo valora. No es desprecio lo que existe entre cineastas y críticos, sino más bien desconocimiento recíproco. Al principio toda película nacional por el simple hecho de existir ya importaba. La crítica (o los opinólogos) entonces se convirtieron en promotores de cualquier película que fuera uruguaya, pero ello destruyó la credibilidad del crítico ante su público, que después de clavarse más de una vez dejó de interesarse por lo que los críticos le decían.

Faltó además la capacidad de los críticos para interesar o entusiasmar al público sobre calidades reales debidamente demostradas, incluso en los casos de obras frustradas pero interesantes. Para muchos hacedores desconcertados ahora se trata de dar con la clave del éxito que creen consiste en el populismo, cuando quizás sea todo lo contrario y deban descubrir que con el fútbol y el Carnaval o el barrio no alcanza. Esto explica a su vez dos o tres fenómenos vinculados: hay películas a veces valiosas con muy poco público, hay películas sin público que ciertamente merecen no ser vistas, y hay bodrios que a veces misteriosamente tienen público. El público total mientras tanto está en baja. Sobre unas y otras películas no hay quien alerte adecuadamente. Y así no se forma un público sensible que apoye la creatividad realmente artística, como ocurrió en su momento con la literatura nacional o el teatro independiente.

Entre las varias posturas respecto a la preservación del material cinematográfico, hay una que se pregunta por qué no enviar las copias que están en Uruguay –en peligro– a una filmoteca que pueda conservarlo fuera del país en forma de préstamo. El único costo sería el del correo cada vez que se pida el material para ser proyectado ¿Es una solución viable?

—Primero creo que debiéramos saber para qué preservar realmente el cine uruguayo pasado o presente. Lo segundo a saber es a quién le puede interesar conservar las películas uruguayas de Miguel Castro, de Enrique Amorim, de Alberto Mántaras o de Eugenio Hintz. O más recientemente las de una docena de realizadores del cine uruguayo posterior a 1993. Es probable que a alguien le interese alguna película de Mario Handler (no todas), pero seguramente va a pensar dos veces antes de gastar recursos insuficientes en conservar una película uruguaya dejando de conservar las propias. Porque conservar películas no es un negocio, o en todo caso es un mal negocio dudosamente lucrativo y por lo tanto escasamente autosustentable. Existe sin desarrollar un proyecto latinoamericano de archivos digitalizados en red, dando acceso a materiales nacionales en otros países, pero hasta ahora ha quedado en proyecto sin avanzar hasta superar la discusión de las condiciones de acceso, que para el caso sería otro inconveniente al momento de instrumentar la idea del préstamo de originales a otros archivos.

El público local no acompaña el estreno de las películas nacionales en pantalla grande ¿Hay que preocuparse seriamente? ¿Estás a favor de la implementación de la cuota de pantalla?

—La cuota de pantalla ha funcionado en países donde el cine nacional tuvo la capacidad de ganarse su propio público al que no podía llegar porque el mercado estaba ocupado por la distribución internacional. Entonces la cuota de pantalla obligaba a exhibir un porcentaje de minutos para el cine nacional logrados por sus propios medios. Así fue el proceso de Embrafilme por ejemplo, que no impuso un porcentaje de cine brasileño sobre Hollywood sino que se limitó a asegurar la exhibición que el cine brasileño lograba por sí mismo en ejercicio de su libertad de competir. Es decir, la cuota de pantalla sirve cuando el cine propio tiene fuerza suficiente. Sobre si se ve en pantalla grande o no, depende también de las características de ese cine nacional. La mitad o más de las películas uruguayas de los últimos años no pierden mucho vistas en una pantalla de televisión porque sus calidades visuales no son predominantes o simplemente no existen. Y su forma expresiva se parece a la de la televisión. Si de algo habría que preocuparse entonces es de que haya un mejor cine uruguayo.