NATACHA LÓPEZ

Amor a primera vista

  • Texto: Mariángel Solomita
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  • Fotos: Agustín Acevedo Kanopa
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  • Video:Santiago Olivera
  • Nombre: Natacha López.
  • Profesión: Productora ejecutiva.
  • Filmografía: 'Los muertos' (Guillermo Casanova, 1992), 'El hombre de Walter' (Carlos Ameglio, 1996), 'Una forma de bailar' (Álvaro Buela, 1997), 'El viaje hacia el mar' (Guillermo Casanova, 2003), 'Ruido' (Marcelo Bertalmío, 2006), 'Maré, nossa história de amor' (Lúcia Murat, 2007, Brasil), 'El cuarto de Leo' (Enrique Buchicho, 2010), 'Artigas La Redota' (a cargo de rodaje y producción ejecutiva, César Charlone, 2011), 'Flacas vacas' (Santiago Svirsky, 2012), 'Chau Pelado' (Miguel Presno, 2012), 'Esclavo de Dios' (Joel Novoa, 2013), 'Manual del macho alfa' (Guillermo Kloetzer, 2014), 'Zanahoria' (E.Buchichio, 2014), 'Ojos de madera' (Roberto Suárez, próximo estreno), 'Y asi sucesivamente' (serie de TV, estreno en 2015).
  • Referentes: Las influencias han sido tantas y tan variadas que ya sea por obvias o complicadas razones sería largo y tedioso para el que lea explicarlas. Consumo con voracidad, en este caso me refiero al audiovisual, y si estás abierto te va cambiando la vida y la forma de ver todo. Espero nunca cerrarme, disfruto mucho ser influida y aprender.
  • Proyectos: Lo concreto es que con mucho entusiasmo, admiración y espíritu aventurero vamos a filmar dentro de muy poco 'Otra historia del mundo' de Guillermo Casanova. Sobre el resto estoy en un momento particular de pausa donde hay más de un camino posible y hay que elegir con buen tino por cuál seguir.

Natacha López dice que lloró cuando se enteró del número de espectadores que llevó a salas un documental que produjo durante 10 años. El tiempo para una productora de cine en Uruguay avanza demasiado lento, y la recompensa no siempre es justa. Natacha López acostumbra reírse a carcajadas, con un sonido agudo que se prolonga hasta volverse mudo en un rostro serio pero nunca neutro. No debe ser fácil ganarle una discusión. Su marido, el cineasta Guillermo Casanova, también es su socio. La familia todavía se está acostumbrando al nuevo apartamento donde vive y trabaja en medio de Parque Batlle. Dos escritorios, una mesa larga, una sala de montaje, algunas computadoras y un par de teléfonos materializan a Lavorágine Films, una de las primeras productoras cinematográficas fundadas en el país. Rodeada de adornos, dos gatas, una colección de muñecos de Los Simpsons y de personajes de películas animadas de Tim Burton, enfrentada a una imagen de una de las obras más elogiadas de Federico Fellini y con los pósters de las películas que ayudó a realizar protegiendo su espalda, pasa el tiempo Natacha López, acorazada entre objetos que la hacen sentir bien para hacer un trabajo que a veces la hace rabiar hasta las lágrimas. 

Su nombre está asociado a gran parte de la cinematografía nacional, desde esas películas surgidas del impulso que generó la llegada del vídeo a fines de los años ’80, y esas ganas de hacer por encima de saber cómo, hasta las primeras que conquistaron a un público sin costumbre de verse en la pantalla grande. Una forma de bailar (Álvaro Buela, 1997) y El viaje hacia el mar (G. Casanova, 2003)  la habituaron a un interés del espectador que se ha ido perdiendo y que la preocupa. Produjo la primera y la segunda película de Enrique Buchichio, El cuarto de Leo (2010) y Zanahoria (2014), y apostó a dos guiones de humor ácido: Flacas vacas (Santiago Svirsky, 2012) y Manual del macho alfa (Guillermo Kloetzer, 2014). Está preparándose para un nuevo rodaje, y después “no sabe”, dice queriendo sonar decidida. Pero la producción fue su primer amor, “a primera vista”, y con las emociones fuertes se puede retorcer de enojo pero casi nunca darse por vencido.

—¿Cómo arrancaste en el cine?

—Empecé haciendo producción de campo en 1989. Conocí a Guillermo Casanova, Diego Arsuaga y Carlos ‘Cali’ Ameglio en un evento que hubo que se llamó Montevideo ’90 en el Hotel Carrasco, era una muestra de vídeo porque era esa época de explosión del vídeo. Yo estudiaba Ciencias de la Comunicación y ellos tenían un proyecto de tres mediometrajes, el de Guille era Los muertos (1992), el de Cali El hombre de Walter (1996) y el de Diego se reformuló y se hizo después. No tenían quién produjera y con unas amigas de facultad nos enroscamos.

—¿Qué implicaba esa producción?

—Entendía que era una cosa que requería conseguir recursos ya fuera dinero, que era imposible, o su equivalente en especies. O sea, sabíamos que era más que salir a buscar una mesa y un par de sillas, pero tampoco teníamos muy claro qué y cómo. De hecho no teníamos claro los roles; en Los muertos y en El hombre de Walter el equipo de producción éramos cuatro mujeres y Mario Viera coordinándonos. Nosotros también hacíamos el arte, no existía la dirección de arte. Cada uno hacía varias funciones. Naturalmente lo que más me gustó enseguida fue la producción ejecutiva, la cuestión de gestionar el proyecto, de hacerlo realizable.

—¿Elegiste Ciencias de la Comunicación pensando en qué especialización?

—Estudié siete carreras, me gustaban las siete y hubiera sido feliz ejerciendo cualquiera de ellas. Y no estudié mi verdadera pasión que es la medicina, y cada vez que me enojo con el cine mi frase eterna es “hubiera estudiado medicina y por lo menos estaría ayudando a alguien”, esclavizada, ganando dos pesos, pero ayudando a la gente a seguir viva y con el cine, ¿a quién ayudo?, siempre hago ese razonamiento. Estudié Letras, Bellas Artes, Diseño, Psicología Infantil y Antropología Filosófica -que Dios sabe porqué se me ocurrió-. Terminé Ciencias de la Comunicación e hice muchos años de Bellas Artes, el resto de las áreas me generaban curiosidad, pero no fui organizada en los aspectos formales de la educación.

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—Tu primera producción ejecutiva fue la comedia Una forma de bailar (Álvaro Buela, 1997), ¿cómo llegaste a ese proyecto?

—Mi madre tenía de toda la vida una boutique; toda mi familia es comerciante, entonces lo primero que hice fue hacer una línea de ropa junto a una amiga. Nos fue bastante bien, hacíamos confecciones medio extravagantes, empecé a importar ropa, traía prendas de Estados Unidos -que fue un invento para poder visitar Nueva York seguido-. Eso de viajar y venir con ropa me llevó muchos años. Luego fui encargada de un local familiar en un shopping por dos años. Mientras hacía esas películas mi medio de subsistencia era la ropa, la que hacía y la que vendía. No había fondos, no había ninguna opción muy real de poder hacer cine de una manera profesional…no me importaba si era profesional o no, sino de hacerlo porque a los cinco minutos de la primera producción me enamoré perdidamente de ese mundo y era una especie de vicio, yo le llamaba “el veneno”.

Mientras estaba esas 10 horas metida en un local del shopping, vivía una angustia permanente pensando en cómo hacer lo que realmente me gustaba, hasta que pintó el Fona. Se armó de golpe una movida de fondos, se concreta el FONA y me llamó Álvaro Buela, al que conocí por Gustavo Escanlar. En ese momento para seguir siendo productora no te quedaba otra que hacer publicidad, era lo que hacía todo el mundo que quería hacer cine acá. Cada tanto aparecía un proyecto de cine e íbamos todos a trabajar los fines de semana. La verdad es que la publicidad no me gusta y no duro ni tres días en ese ambiente porque tengo un carácter explosivo y no me sé callar la boca. Pero Guillermo, que ya era editor, trabajaba en televisión y publicidad y por un tiempo mi vínculo con el medio fue a través de él.

—Y te llegó una propuesta de comedia que era algo completamente nuevo, sobre todo considerando que el antecedente en el cine nacional había sido El dirigible (Pablo Dotta,1994).

—Yo me estaba por casar y Álvaro me propuso armar el proyecto, nunca lo había hecho. Sigo teniendo la carpeta y la veo de vez en cuando y es muy graciosa. Ganamos el fondo y me encontré al frente de la producción ejecutiva de la película sin tener muy clara mi función. Fue algo intuitivo, siempre me pasó de entender naturalmente lo que se necesitaba que hiciera.

—Fue muy bien recibida por el público.

—Fue divino.

—¿Eso te motivó a dos años después formar Lavorágine Films, una productora enfocada cien por ciento en el cine?

—Sí, había expectativas buenas. La experiencia de Una forma de bailar fue preciosa desde el rodaje hasta el trabajo con Álvaro. Nunca pensamos en estrenarla en cine, no era algo previsto, era un telefilm porque el FONA era un fondo para telefilms e iba a estrenarse en Canal 10, pero en ese momento alguien tuvo la idea de presentarnos en la única sala de cine que había en Montevideo Shopping. Era de El Observador, Sarandí, Cinemateca y nos propusieron estrenar ahí y pensamos que íbamos a estar media hora pero estuvimos a sala llena siete semanas. En esa sala, de 160 butacas, hicimos 17.000 espectadores con tres horarios, o sea que cada horario tuvo la sala colmada. Para mí era estar en la Disneylandia del cine. Me sentaba en una pizzería que estaba frente a la sala porque me encantaba ver a la gente entrar y salir hablando de la película. Es un recuerdo precioso.

—¿Cómo crees que un productor ejecutivo interviene en el resultado final de una película?

—Creo que interviene mucho pero por otro lado mi postura como productora ejecutiva es ser una especie de soldado del director. Como espectadora me gustan mucho las películas que son de director, en las que se nota la visión personal de ese cineasta, no me pasa lo mismo con las películas que surgen de un diseño de producción. Yo no agarro una película si no me gusta lo que el director planea hacer con ella, no intento convencer al director de que haga otra cosa ni imponer mi visión. Además no soy una directora frustrada, nunca quise hacer otra cosa en cine que no fuera producción…no mentira, quise hacer vestuario.

Si coincido con la visión del director, me embarco. Y mi trabajo es proteger que esa visión acontezca y aportar lo que yo pueda, y aportar incluso cuando creo que se está alejando de esa visión inicial, porque a lo largo de los años y de las presiones que sufre el director, es complicado mantenerse firme.

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—¿Intervenís en la elección de los equipos o lo dejás en manos del director?

—Sí, de las decisiones de elenco y equipo participo activamente porque más allá de cómo la elección de un técnico influye en el resultado artístico, la diferencia entre trabajar con una persona u otra tiene mucho que ver con el esquema de producción: hay personas que tienen un método de trabajo que de repente no es compatible con el plan de trabajo que se está armando para una película. Entonces no es solo quién aporta mejor para una película, sino quién se adapta mejor al plan de trabajo.

Nosotros armamos un plan distinto para cada película, yo creo que cada película tiene su manera de hacerse, cada proyecto tiene su universo particular que hace que un determinado mecanismo de trabajo sea el adecuado.

—¿Tenés algún plan de financiamiento predilecto?

—Según el proyecto, algunos son más “fondo friendly” y otros más difíciles. He tenido todo tipo de situaciones y es lo que me gusta: no tener un método armado. Me sale muy fácilmente eso de tener la cintura como para adaptarme a lo que pasa. Hay películas que las hemos hecho por etapas porque no había otra manera, y otras que arrancaron con todo organizado y solucionado.

—¿Te pasó de algún proyecto que no se haya podido realizar?

—Los proyectos que abandoné nunca fue solo porque no se consiguió un fondo, porque eventualmente los hubiéramos conseguido, aunque hubiera tardado más. Lo que pasa es que a veces los directores no tienen la paciencia o la fortaleza…yo entiendo que es diferente desde el lado del productor, porque yo no escribí el guión. Ellos viven el rechazo peor de lo que lo vivo yo, o no sé, me fui acostumbrando, al principio lo vivía horrible, ahora no lo siento como algo tan desmoralizador pero a un director lo puede hacer mierda.

—A lo largo de tu carrera, ¿dirías que cambió el tipo de proyecto que te interesa?

—Siempre me interesaron cosas muy heterogéneas, nunca tuve una línea artística muy clara. Me gusta mucho probar otros géneros, otras miradas, otras formas. Ahora lo que me interesa es la televisión, el asunto de la televisión digital, la televisión interactiva, las plataformas web. Calculo que será porque cambió mi consumo como espectadora, me intereso más por las series y por algunos proyectos alternativos que con el cine en sí mismo.

—A nivel de financiamiento, ¿estimás que producir para TV sería más ágil?

—Sí, según el proyecto, pero hay más posibilidades de tener proyectos que sean más realizables. La tele tiene además un tema de la inmediatez que te obliga a tener un equipo de rodaje más chico, más ágil, el contenido sale al aire rápido. Es un proceso más rápido, yo he estado casi una década con una película. Lo que pasa es que en este momento existen más fondos para el cine que para la televisión, es más difícil financiar televisión. Ojo, tal vez es más fácil agarrar una cámara y hacer, pero el mecanismo que está armado en cuanto a financiamiento es para largometrajes.

—Fuiste de las primeras productoras en coproducir con Argentina cuando no era lo habitual, ¿cómo hiciste esos contactos?

—Para El viaje hacia el mar ganamos el FONA pero no nos alcanzaba esa plata, entonces necesitábamos coproducir, Ibermedia y fondos de otros lados. Planeamos un viaje a Argentina con Guille para plantear el proyecto. Llegamos con tres nombres que nos había pasado gente amiga, seguramente Ronald Melzer y Ricardo Casas, y ahí estaba Jorge Rocca que había hecho Patrón (1995). Llegamos a su casa y nos sentimos en una sintonía tan particular, en mi vida profesional él ha sido importantísimo, es mi referente. Cuando no sé cómo hacer algo pienso en cómo lo haría él. Es un tipo que entiende la idiosincrasia uruguaya entonces no se daba algo brusco. Nunca tuve la menor aproximación paranoica hacia la coproducción.

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—Hoy en día que hay mucha más gente queriendo coproducir, ¿qué tanto importa viajar a mercados, festivales, encuentros?

—Sí, ese tema es mi Talón de Aquiles porque desde hace varios años Lavorágine es una empresa donde deberían trabajar unas tres o cuatro personas de forma permanente por el volumen de trabajo que tenemos pero por una cuestión de presupuesto somos muchos menos, y la verdad es que tengo siempre el cuádruple de trabajo del que puedo hacer. El tema de viajar se sabe que tiene mucho de escenificación y pocos resultados concretos, la verdad es que no soy muy paciente con eso, no me dan ganas, es lo que más me cuesta hacer. Dejar de estar en el campo de batalla para ir a un festival a hacer mucho de lobby me cansa. He tratado en estos años de formar gente que ha trabajado conmigo para no tener que ir yo.

—Porque es un medio para descubrir nuevos socios…

—Honestamente he tenido muchos coproductores de países distintos y nunca llegué a ellos por festivales. Mis coproductores actuales de Brasil son referencias que tuve a través de Pablo Dotta, todo por amigos.

Para mí el ICAU (Instituto del Cine y Audiovisual del Uruguay) debería ser ineludible, en mi trabajo diario por lo general son socios, colegas, aliados. El mismo nivel de importancia lo tiene para mí la Oficina de Locaciones Montevideanas y Montevideo Socio Audiovisual, son un gran equipo. Pero en particular en la parte del exterior, y reconociendo que no pongo el foco en eso, no me ha dado resultados. En lo internacional me ha servido más el trabajo que han hecho los agentes de venta que compraron las películas que produje. Manual del macho alfa (Guillermo Kloetzer, 2014), El cuarto de Leo (Enrique Buchichio, 2010).

Ahora hay work in progress, workshops y laboratorios hasta en la sopa, que entiendo que tienen una función importante para darnos visibilidad como sector y conseguir fondos, pero para los efectos concretos de los proyectos creo que es más relativo el beneficio real que logran. Otras cosas son los puentes de coproducción por ejemplo la coproducción minoritaria entre ANCINE (Instituto de Cine Brasileño) e ICAU, es fundamental, porque un problema que yo tenía, era que Jorge Rocca coproducía conmigo, conseguía dinero del INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) y yo no tenía qué ofrecerle a él, no existía una contrapartida y en un punto hubiéramos dejado de coproducir.

—Guillermo Casanova me dijo hace un tiempo que para algunos directores hacer la segunda película puede ser más difícil que la primera.

—En el caso de Guillermo ha sido cierto. Honestamente no logro entender qué pasa con su segunda película, por qué está costando tanto hacerla en cuanto El viaje hacia el mar fue una película tan completa en resultado, porque la crítica la valoró muy bien, ganó un montón de festivales, recorrió y sigue recorriendo el mundo y le fue muy bien en la taquilla. Concretamente nos ha pasado de no ganar los fondos en Uruguay, no entendemos por qué, la plata afuera ya está hace tiempo. Hay una predisposición del jurado a premiar determinado tipo de historia, que quizás no funciona tan bien con la gente, y eso me preocupa, porque me preocupa que se apoye desde los fondos solo a un determinado tipo de cine, al que no le niego el valor. Me preocupa mucho la desconexión que estamos teniendo con el público porque somos fondo-dependientes, sin los subsidios y sin las leyes que nos nutren financieramente es imposible que subsistamos y me parece que si el público uruguayo sigue dándonos la espalda como lo hace, ¿hasta cuándo vamos a tener la voluntad política de tener fondos?

—Además puede transformarse en algo nocivo la preocupación de capturar al espectador.

—Yo no trato de hacer cosas para gustarle al espectador, resulta que lo que a mí me gusta no está tan alejado de lo que al espectador también le gusta. Una cosa es mi gusto personal como espectadora y otro es como productora, pero en ninguno de los dos me siento tan alejada del gusto del público.

—El rodaje de El viaje hacia el mar coincidió con la crisis del 2002, ¿afectó su realización?

—Nos perjudicó horriblemente porque quedó atrapada buena parte de la plata de varios fondos en el banco. Y muchos fondos que eran en dólares se pesificaron, entonces de 50.000 dólares que habíamos ganado cobramos 13.000, cuando la película ya la habíamos filmado y la plata ya estaba comprometida, y no pesificamos a nadie…asumimos la deuda y estuvimos ocho años pagándola. A pesar de que llevó mucha gente al cine, por el tipo de cambio ponele que nos quedaban 10 centavos por entrada, algo así, ridículo.

—En 2012 estrenaste Flacas vacas (Santiago Svirsky), que tuvo 7.000 espectadores en sala, una buena cifra hoy en día para el cine nacional.

—Sí, a Esclavo de Dios (Joel Novoa Schneider, 2013) que coprodujimos, también le fue bien, a El cuarto de Leo también. A Zanahoria también. Era un momento diferente, El cuarto de Leo estrenada hoy creo que haría más espectadores, pero en circuitos alternativos se vio un montón, se vendió muy bien el dvd. Es una película muy vista.

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—¿Con qué proyectos estás ahora?

—Después de Ruido (Marcelo Bertalmío, 2006) agarré muchas películas y pasé como cinco años con varios proyectos, eso hizo que se me fuera el tiempo volando dedicada a ellos. Estoy en un momento en que no sé qué hacer para adelante. En 2014 estrené Manual del macho alfa Zanahoria (E.Buchichio) y está para estrenar Ojos de madera (Roberto Suárez), que es una belleza. Ahora estoy abocada a filmar en muy poco tiempo Otra historia del mundo (G.Casanova). Luego veré cómo sigo y si sigo.

—¿Cómo describirías a Otra historia del mundo?

—Es lo opuesto a la simpleza de El viaje hacia el mar. Es un relato coral, Guille está haciendo una puesta en escena muy arriesgada, muy diferente a todo lo que es el cine local, muy exuberante, muy loca, muy vital. En la película son los años ’80 en un pueblo del interior. Vamos a trabajar mucho en estudio, a recrear exteriores dentro de un estudio.

—¿Sos de ir a los rodajes?

—No me gusta mucho ir, pero ha sido todo un tema por lo tanto decidí ir. Durante el rodaje de Zanahoria estuve las 12 horas de continuo, pero como gran parte de mi trabajo es fuera de rodaje y en horario de oficina, no dormí por varias semanas. No sé cómo compatibilizar las dos cosas: sí entiendo que es importante estar y palpitar lo que se está viviendo en el rodaje pero también hay una cosa que siempre sentí que es importante, que es que en la medida en que vos estás ahí vas entrando en esa especie de micro mundo que se genera que está muy aislado del mundo real, donde lo único que pasa a importar es la película, y cosas como “me sacó el azucarero” pasan a tener una increíble importancia. Cuando me meto en esa micro realidad empiezo a sobre dimensionar cosas equivocadamente, pierdo esa capacidad de objetivamente saber qué importa y qué no; termino entrando en esa cosa de sentimientos exacerbados. Mantenerme alejada del rodaje me permite tener una mirada más objetiva y pragmática de las cosas.

—Existe un proyecto de generar una plataforma virtual de exhibición de cine local, ¿afectaría la forma de producir?

—Realmente espero con ansias esa plataforma, para mí ese es el futuro, ese es el camino y ya estamos tarde. Deberíamos haberlo instrumentado hace mucho. Hay películas que, sinceramente, preferiría estrenarlas de esa manera y ahorrarme el sufrimiento de la sala. Tenemos que entender que el concepto actual de sala cambió, el ir al cine y qué película ver en el cine cambió completamente en los últimos dos años, y hay algunas películas que funcionan y otras que no en este nuevo ambiente. Hay un público que ya no está ahí y yo, en vez de seguirme esforzando porque un público que no va a las salas vaya a ver mi película, pienso ir con la película a buscarlo y sé que está en estas plataformas. Además, económicamente para el productor es mucho mejor. Me parece mucho más sano aceptar este nuevo panorama. No tengo tanto ese romanticismo de la sala, no tengo necesidad de que el público vea mi película en la sala, no me hace feliz solo eso, quiero que la vea, en su casa, en el celular, donde sea.