SERGIO DE LEÓN

El cine hecho batalla

  • Texto: Mariángel Solomita
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  • Fotos: Agustín Acevedo Kanopa
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  • Video:Santiago Olivera
  • Nombre: Sergio De León.
  • Profesión: Asistente de dirección.
  • Filmografía: 'El viñedo' (Esteban Schroeder, 2000), 'Mala racha' (Daniela Speranza, 2001), 'En la puta vida' (Beatriz Flores Silva, 2001), 'Matar a todos' (E. Schroeder, 2007), 'El baño del Papa' (César Charlone y Enrique Fernández, 2007), 'Polvo nuestro que estás en los cielos' (B. Flores Silva, 2008), 'Mal día para pescar' (Álvaro Brechner, 2009), 'La sociedad de la nieve' (Gonzalo Arijón, 2009), 'Norberto apenas tarde' (Daniel Hendler, 2010), 'Artigas, La Redota' (César Charlone, 2011), 'Mr. Kaplan' (A, Brechner, 2013), 'Los enemigos del dolor' (Arauco Hernández, 2015), 'Las toninas van al este' (Gonzalo Delgado y Verónica Perrotta, postproducción).
  • Referentes: Elena Roux, Juan Carlos Rodríguez Castro, Beatriz Flores Silva, Ricardo de Angelis, César De Ferrari.
  • Proyectos:

Cuando la rueda de la fortuna gira favorablemente Sergio De León hace lo que mejor sabe: ser el soldado más firme en las pequeñas batallas que cada día enfrenta el rodaje de una película. Durante esas cuatro semanas él es el dueño del tiempo. Comanda un equipo que deberá asistir a cada cabeza de área y estar atento a las necesidades y problemas que puedan surgir en el set, ese espacio mágico que lo hace afirmar con seguridad, que su cargo no es una especie de puente para ser director ni productor, sino un oficio complejo, exigente y dedicado. El asistente de dirección debe estar preparado para ganar cada pulseada que le imponga la realidad, es el ser invisible que hace que ese universo funcione y que luego, cuando llegan los viajes y las entrevistas, suele esperar afuera, de vuelta en su vida cotidiana, a que esa rueda vuelva a girar a su favor.

—Se dice que el asistente de dirección funciona en el rodaje como un instrumentista en un quirófano.

—Mi visión del rol cambió mucho a lo largo del tiempo. Antes lo veía -y creo que mucha gente lo siente así- como un rol que está en relación directa solo con el director de la película. El nombre es engañoso, hay gente que fantasea con que es una especie de asistente personal, un secretario del director, y no tiene absolutamente nada que ver. Tampoco es una asistencia solo para el director de la película porque también hay un director de fotografía, un director de arte, de sonido…todas las cabezas de áreas tienen que ser coordinadas y vos los asistís a todos.

—¿Es fácil poner un límite de qué incluye tu tarea y qué no?

—También eso fue cambiando con el tiempo. Al principio todos hacíamos todo, luego nos fuimos profesionalizando también porque vas trabajando con otra gente más profesional y los roles se fueron volviendo más claros. Hay un trabajo de coordinación fundamental, y en eso no hay límites: hay que coordinarlo todo y ahí hay un mano a mano con el productor que es muy fuerte. Mi variable fundamental de trabajo es el tiempo, es mi materia prima.

—El costo de la etapa de filmación depende mucho de la maña que vos te des para armar el plan de rodaje.

—Sí, pero muchas veces lo que determina el plan de rodaje es el presupuesto que tiene el productor. Si en término ideales una película debería producirse en siete semanas y el productor tiene para pagar cinco, tenés que ver de qué manera lo ajustás. Siempre hay un juego entre lo ideal y lo real. Yo uso mucho la frase “en un litro entra un litro”. Pedirle a un director que quite una escena es como extirparle algo, entonces muchas veces estás en la situación de “no se van a sacar escenas y más plata no va a haber” y vos sentís que la pelota queda en tu cancha, ¿cómo hacés entonces para meter este litro y medio en un litro?

—¿Qué pasa cuando trabajás con un director que quiere agregar escenas en el rodaje? ¿Cómo conviene que actúe el asistente que tiene que cuidar el tiempo?

—Creo que hay una idea de que el asistente va al rodaje y se impone y decide y pone límites al director y no es tan así, porque la relación que vos tenés con él la venís desarrollando a lo largo de una preproducción en la que venías haciendo acuerdos. Entonces si estás en un set y ves que un área está empantanada, hay un momento en que vos tenés que ver si se le sigue dando el espacio hasta encontrarlo o se da por hecho aunque no esté la conformidad. Si te decidís por la primera opción, tenés que dejar en claro que seguís pero ese tiempo que gastás se lo vas a quitar a algo más.

—Cuando te convocan para un rodaje, ¿la decisión suele ser del productor o del director?

—Pasan las dos cosas. Muchas veces te llama un director directamente teniendo el aval del productor. Este medio es chico y a lo largo del tiempo nos conocemos todos, y hay perfiles y hay afinidades y en base a eso te van llamando.

—En tu caso repetiste trabajo con más de un director.

—Sí, hay algunos que son amigos. Nunca llegué a rodar tres películas con un mismo director, llegué a dos.

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—¿Cuál es el área más conflictiva para trabajar?

—Cada proyecto es muy distinto el uno del otro, porque cada uno exige cosas distintas de cada área. No te podría decir que se repita de forma sistemática pero hay una realidad que es que los presupuestos habituales no le permiten trabajar como se debería a un equipo de arte. No es que arte sea el área complicada, sino que siempre está trabajando al límite de las condiciones de producción, y suelen ser equipos muy reducidos. Las películas se comen los decorados como un pac man, están todo el tiempo en acción, o en alerta por si llueve y hay que filmar en interiores, muchas cosas que tienen que tener previstas: tienen que preparar, estar presentes el día del rodaje, hacerse cargo del set y a su vez tener una avanzada para el set que sigue. O sea que arman, filman y preparan simultáneamente. Y son muy poquitos para tanto trabajo, es el equipo más exigido de un rodaje.

—Sos de la primera generación de la Escuela de Cine, ¿cómo te acercaste a este cargo?

—Cuando uno arranca a estudiar cine nunca dice “quiero ser asistente de dirección”, más en el momento en que yo arranqué, en 1995, que no teníamos idea de lo que significaba. Yo tengo una relación con el cine desde niño porque mi padre y mi tío tenían un cine en el pueblo Ismael Cortinas, donde crecí. Mi tío era almacenero y mi padre era funcionario de la UTE, un día aparece el hermano con un proyector de cine que había comprado en un remate y unas sillas, y en un galpón puso un cine. Mi viejo vendía los panchos, y yo lo acompañaba y veía las películas, que era el cine comercial del ’75, mucho Cantinflas, cine argentino, películas que se cortaban todo el tiempo pero a mí me hacían flashear.

Por supuesto que ese cine duró dos años, se fundieron. Las películas llegaban cortadas, empezó el boom de comprarse las televisiones y la gente dejó de ir. Hasta muchos años después no fui consciente de cómo me había impactado el cine, fijate que yo terminé el liceo y estudié Relaciones Internacionales por tres años. Un día dije “esto no tiene nada que ver conmigo” y me metí a estudiar con César De Ferrari. Ahí escribí un guión y dirigí ese corto y me di cuenta de que era irreversible. Al año siguiente se abrió la ECU y me metí ahí sin nunca pensar en ser asistente de dirección, es más, me metí insconcientemente, no sabía si en algún momento iba a vivir de esto pero mi familia me apoyaba y pasó que en ese primer año me marcó mucho un taller de asistencia que dio Beatriz Flores Silva.

Ella nos dio una impronta muy fuerte en cuánto a cómo rodar y el funcionamiento de un set. Hizo mucho hincapié en la figura del asistente de dirección, y creo que todos mi compañeros recibimos eso, la idea de la importancia de esa figura. Por esa época era un rol inexistente tanto en la televisión como en la publicidad, los productores hacían un poco lo que es nuestro trabajo. Entendimos con ese taller que esa figura hace la diferencia en un rodaje, aunque sea una figura invisible en una sala de cine.

—¿Qué cualidades debe tener un asistente de dirección?

—Podría decirte que hay cualidades como tener cierto pensamiento lógico, poder trabajar de acuerdo a una metodología, pero para mí lo más importante es que le guste mucho el set, que sea un lugar en el que sienta que está pasando algo que no sucede en ningún otro lado. A mí me pasa eso, me gusta sentir esa idea de panorámica de la película, de ir metiéndome en todos los equipos, mismo en la dirección de actores, casting, selección de extras, vestuario, producción, locaciones…vas pulsando la película desde varios lugares. No encontré hasta ahora de ninguna otra manera la adrenalina que se da en el set: es una pequeña batalla permanente con la realidad, porque siempre hay una contra fuerza, una resistencia de la realidad, y es jugarle una pulseada tras otra para ir armando eso que termina siendo la película.

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Hay además una cosa de la simultaneidad con la que tenés que saber lidiar: en tu cabeza pasan muchas cosas porque vos estás rodando una escena pero estás preparando la siguiente mientras tenés un handy en la mano para cortar la calle, y controlando el tiempo, y atendiendo a un actor y fijándote cuánto falta para cortar para comer.

—¿Quién es tu mano derecha en el rodaje?

—El segundo asistente de dirección, que lo elijo yo, y el jefe de producción, y después el equipo en general. Yo más que el asistente veo un equipo de asistencia de dirección, que es entre el primero, el segundo y si el casting es muy grande, hay un tercero. Por ejemplo en Artigas: La Redota (César Charlone, 2011) llegamos a ser siete en un momento. El primer asistente tiene una relación muy directa con el director, está pendiente del plano presente que se está rodando, y está el equipo de avanzada que la lleva adelante el segundo asistente, así cuando uno termina en el set está armando lo siguiente. Esa figura es muy importante, incluso es decisiva para tu éxito cómo funciones en esa dupla.

—Parecería que no hay tanta renovación de asistentes de dirección, ¿conseguir ese segundo ideal cuesta?

—Tuve mucha suerte de encontrarme en el camino con Diego Ferrando, con quien filmé unas nueve películas. Lo encontré en El baño del Papa (Enrique Fernández, César Charlone, 2007), nos hicimos amigos y pasamos a trabajar juntos y él hoy es un primer asistente excelente. Logré un entendimiento total; yo con Diego no necesito hablar, me entiendo con la mirada, y es un tipo que propone mucho.

—¿El asistente es el primero en sumarse al equipo de trabajo del productor y director?

—Los proyectos tienen una etapa antes de la preproducción que es la etapa de desarrollo. Ahí es cuando el director reescribe el guión y el productor busca financiación; muchas veces te llaman en esa etapa y te pasan el guión para que vos hagas un plan de rodaje y sentir si esa película que prevés filmar en seis semanas realmente se puede hacer en esa fecha.

—¿Cuánto tiempo le destinás a ese primer plan?

—Es un trabajo que podés hacer solo o con el segundo. Una semana más o menos te lleva leer el guión, desglozarlo, hacer una primera versión del plan de rodaje e ir ajustándolo.

—¿De qué otras cosas necesita nutriste un asistente de dirección para proponer al director?

—Gran parte de tu trabajo es el casting, salvo que se trate de una película muy grande, con presupuesto y se encargue el casting por fuera del equipo de asistencia. Yo suelo hacer casting y trabajar con los actores. Tenés que conocer actores nuevos, ir al teatro a buscar rostros, eso es de lo que más me gusta. Siento que tengo una mirada muy puesta en el casting, me pasa de ir por la calle y veo caras y me apunto, pienso mucho así. El casting es además una de las partes más creativas de mi función: pensar en un actor para un personaje y una propuesta de prueba de cámara para que el actor rinda más.

—Desde hace un año hay un gremio de técnicos que trabajan en cine, en una primera instancia parecía una estructura forzada para la situación real de la realización cinematográfica, ¿con qué ojos ves ese gremio hoy?

—A mí me parece bien la formación del gremio. Más allá de que sentimos que hay un volumen de películas importante no dejamos de estar en pañales en varios sentidos y sí, esto podía sentirse como poner la carreta delante de los bueyes pero muchas veces es lo que hace falta para que avance el sector. La realidad se termina ajustando. Lo que sí es cierto es que se necesita mantener el pensamiento de grupo y acordar reglas de esa manera. Este gremio se ha mostrado consciente y flexible, lo veo como algo germinal todavía.

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—¿Cómo vivís el final del rodaje?

—A mí me encanta. Disfruto mucho el rodaje pero no tengo depresión post rodaje, al contrario, me da una satisfacción enorme eso de “lo hicimos”. Lo sentís por ejemplo en el “catering over”, eso es de lo que más siento, el volverme a cocinar. Pero el cansancio acumulado es muy grande y disfruto volver a descansar.

—¿Te sentís tranquilo con cierta constancia laboral?

—Soy un poco inconsciente con eso, he sido freelance toda mi vida y me entrego a esa suerte, y he tenido momentos de baches y de mucho trabajo. Ya confío en esa especie de rueda de la fortuna que tiene cierta inercia y en la que van apareciendo proyectos.

—¿Cómo te relacionás con las películas en las que trabajás una vez terminado el rodaje?

—Nunca estoy pendiente del público que lleva la película, no sigo el pulso del fin de semana en la taquilla; me desentiendo de eso. Pocas veces cuando estoy haciendo una película pienso en el espectador como asistente de dirección: el hecho presente, que es el rodaje, se lleva toda mi atención y nunca soy consciente de que esa escena va a ser vista.

—Estás produciendo un proyecto y con ganas de dirigir otro, ¿desde cuándo estás pensando en estos cambios de área?

—Cuando trabajás como asistente de dirección yo siento que sos como el jamón del sánguche, tenés una pata puesta en la producción y otra en la dirección, y los asistentes de dirección o tienen un perfil hacía un lado o hacia el otro. Varias veces hice producción, muchas veces por esa rueda de la fortuna; no es mi primera opción. En este momento estoy trabajando en la producción ejecutiva de un proyecto y quiero dirigir un documental, me parece algo natural, ¿no?, que haya una inquietud luego de tantos años. Pero también soy un asistente de dirección que cree que es un rol en sí mismo, nunca lo veo como un rol en tránsito para ser director -que lo puede ser porque es un muy buen lugar para aprender mucho de todas las áreas-. Nunca sentí antes la necesidad de dirigir, creo que cuando lo vayas a hacer tenés que tener algo para decir, y no veo la dirección como un acto deportivo. Ponerte en esa empresa es complejo.

—Mirando hacia atrás en tu filmografía, ¿reconocés algún maestro o referente?

—Es algo real que de todos los directores aprendí, pero recibí improntas fuertes. En la ECU fue Beatriz Flores Silva, luego mi primer trabajo fue en El Viñedo (2000), nunca había hecho nada, Esteban Schroeder me llamó para ser el asistente de dirección y dije que si sin tener noción de la magnitud de la propuesta. Yo sabía manejarme en cortos pero en un largo el rol se transforma. El fotógrafo de la película era Ricardo De Angelis, que es el fotógrafo de Hombre mirando al sudeste (Eliseo Subiela, 1986) y Un lugar en el mundo (Adolfo Aristarain, 1991), de mucha trayectoria en Argentina. Él me vio desesperado y me apadrinó, me iba diciendo dónde se para el asistente de dirección en cada escena: si en el monitor, si mirando el set.

Luego recuerdo un trabajo con Juan Carlos Rodríguez Castro en Tevé Ciudad. Me tocó dirigir de apuro un capítulo de un ciclo. Al día siguiente lo vimos juntos y me fue corrigiendo, para mí fue una lección de cine.

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Otra mentora fue Elena Roux, ella tiene una forma de hacer producción que genera cierta mística también, por ejemplo no permite que se grite en el set. Tiene además un comportamiento de consideración pareja por todo el equipo, seas el protagonista o el chofer, eso generó una escuela que a mí me gusta mucho.

Hay directores de los cuales aprendés cómo trabajan con los actores, otros que dejan de lado el guión técnico, otros que van re cubiertos; son formas y vas aprendiendo de todas y a cómo adaptarte a cada una. Uno se va haciendo consciente poco a poco de que estás trabajando con una persona que está en una situación muy vulnerable y que tiene que generarle mucha seguridad al equipo y a los actores, y que por lo tanto está atravesando una contradicción muy fuerte. Se tiene que plantar y tener respuestas a miles de preguntas de distintas áreas, es mucha exigencia y te exige mucho emocionalmente, a muchos de esos directores los he visto llorar. Pero también son momentos muy puntuales de fragilidad y luego se recuperan, van al temple, reaccionan y siguen. Es batallar, y para eso el cine requiere de temple y de mística, que parecen palabras grandes pero hacen muy rico lo que se puede llegar a dar.

—¿Sos de estar al día con el cine uruguayo que se estrena?

—Sí, veo todo, hasta esas películas que hacen mil espectadores, bueno, yo soy uno de esos mil.

—¿Algún director con el que quieras trabajar y no te haya tocado aún?

Federico Veiroj. Me gustan mucho sus películas. Me había propuesto trabajar en Acné (2008), no pude y siempre me quedaron las ganas.

—¿Cuál fue tu mejor rodaje?

—Pienso en Los enemigos del dolor (Arauco Hernández, 2015), disfruté mucho de hacerla. Disfruto mucho de las películas que siento que tienen algo extra, una especie de mística. En este caso creo que mucho de eso tuvo que ver con la presencia del fotógrafo Thomas Mauch. Es un tipo que te emociona con su presencia y quedé muy impactado de estar trabajando con él, no solo por su trayectoria, sino por su forma de hacerlo, tan humana, fácil, rica y creativa luego de casi 50 años de experiencia, y él lo compartía de una forma tan generosa y humilde con nosotros…Esa misma mística la sentí en películas de Beatriz Flores Silva, que tiene una personalidad muy fuerte y que por razones distintas a la que acabo de citar logra una energía de trabajo que es muy singular, y que yo sufrí y disfruté, las dos cosas al mismo tiempo. También lo sentí en el rodaje de La Redota, trabajando en un bosque indígena en Tacuarembó, con el campamento del Ayuí recreado, vestuario de época, y ahí aparecía Jorge Esmoris y sentías que entre los extras y el actor pasaba algo. Eso intangible que sucede en una escena, en que la cámara, el actor y todo se mueve por un mismo camino, eso es lo que te alimenta.